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决定成败的不仅仅是技术
当你的交易节奏、频率和市场意外吻合时，想不赚钱比普通交易者在投资市场想不亏钱都难。市场有时就是具备这样的颠覆性。
股市没有简单规律的规则
股市之所以赢者少、输者多，就是因为股市没有简单规律可循。
我们要记住以下内容。
1、没有简单的绝招规则。必须建立一套综合辩证的动态交易系统。
2、经验的成功规则。成功的经验具有时间性、条件性、环境性和参考性特征。
a、时间性：经验是在某一特定时间内形成的成功经验，改变时间则有可能变成不成功的经验。
b、条件性：经验是在特定条件和环境下形成的，如果环境条件发生了变化，原有经验则要随之改变。
c、参考性：股市中的理论是根据股市不变因素制定的，而经验则不具有长期的稳定性和时间的长效性，因此，经验只有参考性。
所以，在应用经验时要认真分析条件和环境，因势、因时、因条件、因环境而灵活应用。要用综合辩证的、动态的、发展的思维看待股市、看待经验。
记住：股市是动态的，不是静止的。
交易要具备四大要素才能成功：知识、控制得当的勇气、金钱以及将这三者妥善结合在一起的精力。预见到会有亏损，雍容大度地接受亏损。那些对亏损苦思冥想的人总是失去下一个机会，而下一个机会很可能是个赢利的机会。
用钱来挣钱以及保住钱的一个根本要素是做事要有板有眼。 不进则退。要紧的是一旦实现了一个交易目标，你应该立刻设定一个新的目标。
专心致志的艺术能够帮助你成为一个杰出的交易者。也就是说，安排出时间来仔细地思考、计划、琢磨、调查、研究、分析、衡量和选择你的交易。把你的盈利一分为二，决不拿其中的百分之五十以上再到市场上去冒险。
成功交易的关键是了解你自己以及知道你自己对压力的承受能力。成功者和失败者之间的真正区别，与其说是天生的能力，还不如说是在避免错误中表现的有素的训练。
不管是什么方法，散户只有一套自己的判断市场方法才可以在市场里长期稳定的盈利，所以花费一定的时间和精力去提升自己是必要的。
投资市场的初段是勤奋和技艺，中段是智慧和心态，高段是人性和道德。懂得洗尽杂念 心如止水 克服所有人性的弱点才算拿到了盈利的入场券，而登堂入室还必须达到道德的圆满。98%的人赔死在初段，1.9%的人拖死在中段，只有0.1%的人有幸进入高段。所以，沉湎于技艺是非常危险的，即便懂得控制心态也仍是前路漫漫。对此应当深思!
投资不过是一场关于如何衡量胜算的游戏，你所要做的是计算每一笔交易的风险报酬比，并判断这笔交易是否划算，然后投入你所能承受风险的资金。记住永远给自己留下下一次交易的机会。30%交易技术+30%风险控制与资金管理+30%纪律+10%运气=投机成功。
索罗斯坦率地说：“对其他人来说，犯错是一种耻辱，对我而言，承认自己的错误是一种骄傲，一旦我们认识到理解上的不足是人类的先天特征，犯错就没有耻辱可言了，耻辱的只是不能纠正错误。”失败并不是成功之母，因为就算失败了一万次，但是还是按照原来的方式操作，最终只能是重复得到失败的结果，确保投机事业持续下去的惟一抉择是，小心守护自己的账户，决不允许亏损大到足以威胁未来操作的程度，留得青山在，不怕没柴烧。
“指标之王”——CCI指标
在股票市场中，我们一般用CCI指标在指标区间的判断股票的走势。所以CCI目前主要是在超买和超卖区域发生作用。在不同的市场走势中，这两种作用是不同的。下面就给大家介绍一下关于cci股票指标图解法详细解释。
第一、什么是CCI?
CCI中文译名为:随顺市势指标。它属于超买超卖指标中较特殊的一种。波动于广向正值无限大和微向负值无限小之间。本指标专门用以测量股价是否已超出常态分布范围。
顾名思义，超买就是已经超出买方的能力，买进股票的人数超过了一定量数比例。那么，根据反市场投资心理，这时候应该反向卖出股票。超卖则代表卖方卖股票超出了特有区间，卖股票的人数超过一定比例时，反而更应该持有买进股票。
第二、CCI指标区间的判断
1、当CCI指标从下向上突破﹢100线而进入非常态区间时,表明股价脱离常态而进入异常波动阶段,中短线应及时买入,如果有比较大的成交量配合,买入信号则更为可靠。
2、当CCI指标从上向下突破﹣100线而进入另一个非常态区间时,表明股价的盘整阶段已经结束,将进入一个比较长的寻底过程,投资者应以持币观望为主。
3、当CCI指标从上向下突破﹢100线而重新进入常态区间时,表明股价的上涨阶段可能结束,将进入一个比较长时间的盘整阶段。投资者应及时逢高卖出股票。
4、当CCI指标从下向上突破﹣100线而重新进入常态区间时,表明股价的探底阶段可能结束,又将进入一个盘整阶段。投资者可以逢低少量买入股票。
5、当CCI指标在﹢100线——﹣100线的常态区间运行时,投资者则可以用KDJ、CCI等其他超买超卖指标进行研判。
第三、买卖信号
1、当88日CCI曲线向上突破﹢100(数值或线、下同),而进入非常态区间时,表明股价开始进入强势拉升状态,这是CCI指标发出的买入信号。此时,投资者应及时买入股票,特别是对于那些股价带量突破中长期均线的股票,这种买入信号更加准确。
2、当88日CCI曲线从上向下突破﹢100线而重新进入常态区间时,表明股价的上涨阶段可能结束,将进入一个比较长时间的盘整阶段。投资者应及时逢高卖出股票。如果CCI曲线继续下滑并跌破﹣100线后,表明股价即将进入加速下跌阶段,这是CCI指标发出的中线卖出信号。此时,投资者应及时清仓离场。
第四、CCI股票指标图解法应用技巧
1、如果CCI指标一直上行突破了100的话,表示此时的汇市进入了异常波动的阶段,可能伴随着较大的成交量,可以进行中短线的投资者,此时的买入信号比较明显.
2、反之如果CCI指标向下突破了-100,则代表此时的汇市进入了新一轮的下跌趋势,此时可以选择不要操作,保持观望的态度面对市场.
如果CCI指标从上行突破100又回到100之内的正常范围,则代表汇价这一阶段的上涨行情已经疲软,投资者可以在此时选择卖出.反之CCI突破-100又回到正常范围,则代表下跌趋势已经结束,观察一段时间可能有转折的信号出现,可以先少量买入.
CCI的"天线"是+100，"地线"是-100，这个范围也有可能因为个股股性改变而稍有变动，但是，大体上不会差异太大。
CCI从+100~-100的常态区，由下往上突破+100天线时，为抢进时机。CCI从+100天线之上，由上往下跌天线时，为加速逃逸时机。
CI从+100~-100的常态区，由上往下跌破-100地线时，为放空卖出时机。CI从-100下方，由下往上突破-100地线时，可伺机买进股票。
CCI向下跌破-100地线时，在中国股市无法从事"融券放空"的卖出。但如果当CCI波动在常态范围时，你已经参考其他指标的讯号而买进股票的话，此时可以把它当成卖出讯号而抛出持股。
注意CCI指标主要用来判断100到-100范围之外的行情趋势,在这之间的趋势分析应用 CCI指标没有作用和意义,可以选择KDJ指标来分析。
第五、日线cci超买回落是什么意思?
CCI既可以用在日、周、月线走势中，帮我们判断大的波段上涨，又可以用在分钟和小时线上来辅助进行短线交易。下面给大家介绍几种CCI指标的实战用法，用来应对不同的行情交易。
1.大牛有型
对于长线投资者来讲，无非是判断大的牛市上涨和发掘具有大牛走势的长线股。可以利用月线CCI帮助研判。
当大盘或个股的月线CCI(参数14)上穿+100，说明长线投资者开始进入疯狂状态，市场人气开始高涨，市场形成牛市的几率非常大，股票也往往易于走出长线行情，可以在这种况下进行长线持股。(弘历股票软件中，如图1，买点见A处对应的股价，卖点见B处对应的股价)
2.波段交易法
虽然大的牛市行情能给投资者带来巨大的利润，但毕竟需要等待几年的时间才会到来一波大级别的上涨。由于大多数投资者不知道什么时候上涨结束，因此很多人在实际操作中还是以波段交易为主。
当市场给出机会后，不管是不是牛市行情，要先保证赚到利润，而当风险出现时就先退出市场观望。虽然这种想法很好，但在实战中面对下降阶段的小幅上涨时就会显得力不从心。小波段的弱势反弹行情给人的感觉是有利润可赚，但是买进之后却会出现立刻下跌的状况。这样的上涨通常被称为假涨，而这样的假涨往往会让很多人不断地亏损。
CCI指标可以帮助我们判断上涨的真假性。在日线中，把CCI指标的参数修改成88，调大参数的目的是因为CCI指标的变动速度太快，容易出现骗线，而调大参数后可以去除一些虚假的上涨骗线，大大提高成功的概率，此参数下的CCI轻易不会上穿+100。而当它在低位徘徊一段时间后突然上穿+100时，则市场出现波段行情的几率就非常大，可考虑进场进行波段操作。
弘历股票软件中，如图2，大盘在2006～2007年间出现5个真正的上涨波段(从1～5处开始)，CCI(参数88)每次都上穿+100。而从2007年见高点6124点之后(见点6处)，尽管也出现了反弹，但是CCI始终没有上到+100以上，所以，大部分都是假涨(或无效上涨)。
3.激进炒作法
还有很多投资者在市场中主要以短炒为主，短炒的好处就是利润来很快，资金的使用率高，但风险对于长线投资来讲相对较大，而利用CCI指标则可以帮助我们提高短炒的成功率。
参数为14的CCI如果下穿-100通常说明市场已经出现了不正常的下跌，如果能够下到-220以下，则说明从价格上来讲，股价短期已经严重超跌，出现反弹的几率就会有所增加。此时，如果有明显跌无可跌的走势可考虑少量逢低介入，往往会有短线利润。但要注意该方法是在比较弱的状态下进行的，所以一定要控制好仓位，并且注意设好止损。(弘历股票软件中，买点见图3中A处)
注意事项：虽然CCI指标既可操作大的上涨行情也可以用于短线操作，但它同样也有自己的不足。CCI可以很好的帮助我们寻找买点，但对于持股和缓慢涨跌过程却无能为力，所以在使用CCI指标时需要配合趋向类指标进行辅助持股效果会更佳。
第六、CCI指标的短线操作要点
在指导短线操作时应该结合大盘或个股在30分钟K线图短线波段操作买卖点，CCI仅在拐点出现后才有意义，因此第二，四，六条是最重要的。具体操作如下：
1、CCI从正常区域上行进入超买区域，表示股价上涨短线加速，可继续持有;
2、CCI在超买区域，特别是出现拐点将调头往下时，表示股价短线见顶转折，下穿100时短线应做空立即卖出;
3、CCI从正常区域下行进入超卖区域，表示股价下跌短线加速，应继续回避;
4、CCI在超卖区域，特别是出现拐点将调头往上时，表示股价短线见底转折，上穿-100时，且五日均线不是在下降通道里，而是已经变缓了或已抬头，短线应做多立即买进。 “量在价先、量升价增”是个股涨跌的不二法则,如果放量跟进就更好
5，CCI的斜率意味着股票上涨或下跌力度，斜率越大曲线越陡，力度越大，反之斜率越小曲线平缓，力度越小。
6，在买卖的时候，一定要看看日K线的CCI在什么位置，这是至关重要的，切记!!
每一只大牛股的诞生，都是主力的杰作。它在吸筹阶段，量能会缓慢回升，并且量价齐升;主力突破重要阻力位，进行2浪拉升，突破时量能会放大，洗盘后会缩小至 前期地量，再进行拉升。主力一般要吸纳目标股流通筹码的60%左右，才能对该股的价格波动进行有效控制，并且要有足够的后续操盘资金，股价才能有较大幅度 的拉升空间。
通过上面的内容，相信大家已经掌握了“CCI”相关知识点了，如若您想要学习更多相关知识的话，敬请关注公众号越声攻略(yslc688)。
(以上内容仅供参考，不构成操作建议。如自行操作，注意仓位控制和风险自负。)
声明：本内容由越声攻略提供，不代表投资快报认可其投资观点。
顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况
·明清的绘画概况
明朝专制高压到反对束缚——绘画思想由沉寂而再兴的时代
明代是中国古代书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会政治经济的逐渐稳定，文化艺术变得发达起来，出现了一些以地区为中心的名家与流派。比起元代，明代统治者更注重绘画艺术，立朝之初就建立了画院。在“学而优则仕”（学有成就德行高，可为官，造福百姓）主导的社会，诗书画一体是画家必备的修养（他们个个能诗、能文、擅书、擅画，隋开朗，豪放不羁。）；由于朱元璋猜忌与暴戾，赵原（已介绍过）、盛著、周位等画家竟以画作“不称旨”被处死。更为荒诞的是，宫廷画家并没有专门的官衔，往往被授以“锦衣卫”的武职。锦衣卫的恶名与画家的身份风牛马不相及。绘画方面，如以戴进为代表的浙派，以沈周、文徵明为首的吴门派，董其昌、赵左等人的松江派、华亭派、苏松派，蓝瑛则另称为武林派等等，流派纷繁，各成体系；明代山水画以吴门画派为主，作品多描写江南风景和文人生活，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合，把表现文人生活题材的山水画提高到新的水平，开拓了宋元以来山水画的新境界。世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史，明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等；中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。各个画科全面发展，题材广泛，山水、花鸟的成就最为显著，表现手法有所创新。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。到了明代中期，代表着皇室贵族品味的浙派开始走下坡路，随着领军人物的逝去，浙派的画风逐渐流于粗鄙。而沈周、文徵明为首的“文人画派”逐渐兴起。整个文化圈的审美意趣在吴门画派的影响下，发生了根本转变。浙派画家渐渐无法立足。整个明代绘画大体可以分为前期、中期、晚期三个阶段， 明末清初:社会动乱，民族矛盾持续不断，统治者恩威兼施，是绘画思想激烈变迁的时代。
王履（1332—？年），字安道，号畸叟，又号抱独老人，江苏昆山人。元末明初医学家、画家、诗人。明初在西安供职于秦府，著有医书数种。精工诗文书画，擅画山水，师承南宋马远、夏圭，尤长于写生，不拘前人成法，主张深入自然，师法造化，从真山实水中汲取素材，在摹古成风的明初画坛上，其见解是较为难得的，他是浙派画派奠基人之一。王履是个全才之人，更擅长于医学，也许在从医之时有诗文书画之爱好，但却也玩出自己的特色，成为中国美术史难得一见的全才之人。
《华山图》是王履唯一的传世之作，乃存世孤本。此册图页40幅，另有自作记、跋、诗叙、图叙共66幅，合成一册。故宫藏图页29幅，余藏上海博物馆。
1-1 明代画家绘画图解 王履
《华山图》为王履现今存世的唯一作品，也是享誉画史的山水游观佳构。
明洪武十六年初秋，王履五十二岁，访医入陕，壮游华山。潜心构思半年多时间始画成。全册各开意境或险峻，或幽深，或苍茫，或清旷，将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。他登华山三峰绝顶，“时以纸墨相随，遇胜则貌”，画了好些写生。游山之后，整理写生的画稿，于第二年完成《华山图》册的创作。他同时于图册中写下大量相关诗文提跋，其中最珍贵的就是他的艺术体验、思想和创作心得。我们知道这次游历，改变了王履整个绘画轨迹和人生，而他留下来的这组画和相关思考，会在之后的历史中改变更多的人。看《华山图》册的时候，我们可以参照真实景物，感受真实的华山如何“入于画图”，其“转译”策略所在。而全册所因客观不同，表现各异的景境，是大自然和画笔共同合作之美。王履在华山返回后，心潮澎湃，久未平静，联想自己半身岁月的行医和人身体验，达到了人心与自然的完满融合沸点，生忘也，死忘也，名忘也，利忘也。经过半年多时间的惨淡经营，王履终于完成了《华山图册》这一呕心沥血之作。
《华山图册》图页四十幅，自作记八帧；诗一百一十一首，合畸叟自跋为十四帧；《游华山图记诗叙》一帧；《重为华山图序》二帧；《画楷叙》一帧，共计六十六帧，合成一册。画册完成后，交其弟立道和侄子緖留存，后归太仓武氏收藏，万历年间，王世贞曾为武氏题跋，到清录入《十百斋书画录》。《华山图册》王履以其亲身穷险探幽的视觉记忆与心斋意象的重构，既是现实主义的，又是精神的意象主义和东方的超现实主义，可谓“夺其神韵”的以形写神，神形兼备的圣品，每一幅均表现出特定的意境，串起来就是一部宏伟完整的华山圣景图。王履在自题《华山图序》中用朴实而简洁的语言阐述了自己的艺术观点，总结出了“吾师心，心师目，目师华山”的精辟而独到的心语。《重为华山图序》同画集合成册，便形成我们今天所看到的珍贵的孤本《华山图册》。现分别藏于北京故宫博物院（29幅）、上海博物馆（11幅）。
在创作经验上，除了上面说到过的“目师华山”外，下面这段话，充分的表明其对写生和临摹前人绘画的态度：余学画三十年，不过纸绢者辗转相承，指为某家数、某家数。以剽其一二，以袭夫画者之名，安知纸绢之外其神化有如此者。始悟笔墨之不足以尽其形，丹碧之不足以尽其色。然是游也，亦非纸绢相承之故吾矣。这就是说，他最开始也是从临摹前人入手“纸绢者辗转相承”，但是他对此并不认同，认为这是有弊端的——“以剽其一二，以袭夫画者之名，安知纸绢之外其神化有如此者。”一个“剽”——“剽窃”，一个“袭”——“因袭”，将那种仿古临摹的基本弊端说的相当精确。他用这两个字取消了这类绘画作为“独立创作”的意义。即他们只是在剽窃和因袭。而纸绢画稿之外的世界才“神化有如此者”。他最终肯定的是“华山之游”——“是游也，亦非纸绢相承之故吾矣。”这个游览的创作，不再是从前那个临摹因袭画稿的我啦！他以一次游览写生，解放了自己。而他用解放了的自己的心得和这套《华山图》，给当时与之后的人们以他自己的面貌，确定了他在画史当中的位置。
《华山图》的最大价值与其说是体现在对华山的艺术描绘上，毋宁说是体现在经历了元代文人画独领风骚之后，对马、夏一派画风的再发现与再认识上。因此，从某种意义上说，王履是山水画发展史上的一个拐点，可看作戴进等“浙派”山水画格之先导。王履，以及以王履《华山图》为代表的画风的出现，表明了即使没有明初特殊政治因素的参与，在当时不少画家的艺术追求中，也已产生了对有元一代文人画过度强调抒发性灵，“逸笔草草”做法的主动反思和自觉校正。《华山图》册， 明，王履作，纸本，墨笔或设色，每开纵34.5厘米，横50.5厘米。本幅款识“畸叟”二字。据自题，知此图是王履于洪武十六年（1383年）游览华山后，潜心构思半年多时间始画成。全册各开意境或险峻，或幽深，或苍茫，或清旷，将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。作者在《华山图序》中较系统地论述了其绘画主张，其中“我师心，心师目，目师华山”的“师法造化”的见解和“以形写意”的观点，对后世山水画理论影响深远。华山北俯黄河，东扼潼关，山势巍峨高耸，自古即列为五大名岳之一，号称西岳。其雄奇宏丽的景色成为历代诗人、画家赞咏的题材。每幅一景，每景均有精妙的描绘。如《上方峰图》，画面地势险扼，岗峦对峙，在陡削的峰壁上铁锁下垂，犹如银练垂空，崖下行人昂首仰望，着意渲染出“青壁无路难寅缘”（韩愈诗）的险峻形势。而《苍龙岭顶图》则云霭缭绕，峰峦隐现，一派苍茫絪缊的气象。全图以水墨表现为主，略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景，突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲，山石多以劲利的笔触作小斧劈皴，表现华山坚实的石质，树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。画法取自南宋马远、夏圭，又具自身风貌。此图为王履晚年杰作，亦是其存世孤本。
1-2 明代画家绘画图解 王履
《华山图》册故宫本29选八幅
关于《华山图》册：
全图以水墨表现为主，略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景，突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲，山石多以劲利的笔触作小斧劈皴，表现华山坚实的石质，树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。画法取自南宋马远、夏圭，又具自身风貌。此图为王履晚年杰作，亦是其存世孤本。
华山为“五岳”之一，以奇、绝、古、险著称于世，历代画家偏爱的绘画题材。在历代描绘华山的画家中，有如范宽、夏禹玉等所作作品大多流失或难以见到。这幅画据相关分析是创作于明代洪武十六年年(公 元1383年)七月，王履作为古代的医者，自然要亲自采药制药，古代的很多医生都是要自己采药制药，一方面是可以保证药材质量，另一方面也可保证成本不高昂，他到关陕一带采药，登临华山绝顶，作为一个爱好绘画的，自然会“时以纸笔相随，遇胜则貌”，古代画家也是很注重写生的。待返回到长安后深度创作作图40硕，文记4篇，诗152首，然后把《画楷叙》、《华山图记叙诗》、《重为华山图序》同画集合成册，便形成我们今天所看到的珍贵的孤本《华山图册》。现分别藏于北京故宫博物院（29幅）、上海博物馆（11幅）。西岳华山，位于陕西省东部，其最美丽的是五座主峰，即莲花(西峰)、落雁(南峰)、朝阳(东峰)、玉 女(中 峰)、五 云(北 峰) ，皆以奇险闻名。《华山图》之景，多为华山途中之景，从进山开始，如《第一关》、《青坷坪》、《日 月 岩》、《百尺撞》、《千尺撞》、《苍龙岭》、《避 诏 岩》等等，即使到今天，他所绘制的景还是依稀可寻的。比如王履《华山图册》在所绘，山体裸露较多，山顶略有植被，山下多有杂树，山上以松为多……。王履绘画提倡“吾师心，心师目，目师华山”绘画理论。这在《华山图册》得到充分体现和实际运用，《华山图册》的表现方法以勾线为主，最突出的是锐利坚挺的线条，完全是楷书运笔、中锋勾出，墨色浓淡变化，清晰醒目，彰显结构紧凑，形体结实。从艺术传承角度来看，其线条出自宋人运笔。《画楷叙》中说道“夫画多种也，而山水之画为余珍，画家多人也，而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。”说明他并没有受到元代以来文人画“逸笔草草，不求形似”(倪瓒《清闷阁全集》)等思想的束缚，直追宋人，做到了“粗也不失于俗，细也不流于媚，有清旷超凡之远韵”。这种笔法虽承袭南宋马、夏，但表现手法却似乎是王履本人的修养和细心观察所创造出的新技法。说明王履描写华山之貌达到了一定的艺术表现力和高度，“揽实事实景而入於华澡之中”，从而发掘出西岳华山自然美的特质，创造出丰富的艺术形象和技法。
1-3 明代画家绘画图解 王履
《华山图》册 上海博物馆藏 选八幅
附：「王履」诗词全集(107)首)
选：1、《山外》
此岳独灵异，勿向草木指。
迹不险与深，宁免复信耳。
山阴云际峰，翕忽未易拟。
得形于前辈，得神于自己。
縠也趁微风，文吾一池水。
2、《瀑布》
白练银河与白龙，竞搜幽语斗新工。
我心要斗无搜处，移入玲珑窈眇中。
3、《镜泉》
微涟不动见容成，忘却蝉鸣与鸟鸣。
忽有小风轻飐过，暗移清影上岩屏。
4、《上方峰》
金仙不可觅，徙倚娑罗阴。
壁底野情重，峰端烟树深。
【小知识】图、卷、册简单的个人简单的说一下区别：
中国山水画有一定之规。尺寸是按照当时宣纸尺寸大小对开四开等等来定。这个尺也不是现代意义的尺，而是用鲁班尺来测量，感兴趣者自行搜索相关数据，在这儿仅于篇幅不列举。
图：都是可以悬挂，裱成挂轴式可以观赏，当然卷轴式也可以卷起来，方便收藏。创作方便，整体性强，难度较小。创作可以整体把控。长卷：一般是尺寸比较长，观赏时只能一一展开看，也有短卷，比如比如出名的《清明上河图》这个就要展开看，展开尺寸鬼片成现代公制尺寸为：宽24.8厘米，长528.7厘米。长卷一般用来叙事或者根据典故来创作，优点是幅长，可以承载更多绘画元素，但是挑战性比较高，越长的卷轴其难度需要画家心中事先有布局，创作时间长，而且不能一眼看到全局，所以创作长卷的画家都是很高的技艺水平的。传世的作品也是珍品，有很多古代名画家都没有画过长轴。
册：一般是一系列画，或者描绘同样的事物，人物，花卉等等，互相是有联系，或者是密不可分的，这是取了卷的幅长和容纳多优点，又取了小品（图的一种，尺寸更小）短小的优点，然后用绢布包板或者竹板（可以很好的保护画），一是便于携带，二是折页装，可以展开整幅，也可以展开一部分欣赏。王履因为传世作品是孤本，为了找到其画本，花了很长时间费了很多工夫才把40幅画册整理完整。
王履对明清以来医学和画学思想领域有很大的启示与贡献，其医学思想和绘画实践之间有着必然的联系。这种联系相互统一、相互影响。通过对其医学思想与绘画实践比较分析，可以看出用中医思想来体悟自然、师法造化的经历是王履及其《华山图册》的特色，并因此树立了其不可磨灭的历史地位。王履医学思想绘画实践在中国山水画史和医学史中，元末明初的王履可谓是杰出的医学理论家、画家、诗人。其绘画思想及医学理论的精辟，对明清以来的医学、画学、美学等领域有很大的贡献。
为什么说医学思想会影响到绘画思想，对于中医体系了解的人自然会理解到，一是体悟自然，中医讲究辩证，天人合一，而且中医实际是受道家影响很深的，或者说两者是互相影响，而且这些在很多名画家身上都是体现得出来，中国山水画的写意同道家思想是有很大的关联的，山水画中的清静自然也是同道家思想互相印证的。
盛著(生卒年未详)，字叔彰。盛懋侄。明初专业画家。画山水高洁秀润，兼工人物、花鸟。能修复古画，补绘处运笔著色，与古不殊。画山水高洁秀润，兼工人物、花鸟。能修复古画，补绘处运笔著色，与古不殊。明洪武中(1368—1398)供事内府，得到赏遇，待遇优厚。后画天界寺影壁，以水母乘龙背，不合旨意，被杀。
盛著的绘画才能，突出表现在两方面。
其一是家学渊源。盛懋之父盛洪（《图绘宝鉴》《画史会要》作『盛洪甫』）『字文裕，临安（今杭州）人，侨寓嘉兴……画人物、翎毛、山水，名臻工巧』，可见其是一位技艺高超的职业画家。临安为南宋旧都，院画流行，盛洪 的绘画『名臻工巧』，其追随的很可能是南宋院体画风。盛懋继承家学，善画山水、人物、花鸟，成就超过乃父。此外，盛懋又受花鸟画家陈琳的影响，『始学陈仲美，略变其法，而精致有余，特过于巧』。陈琳之父陈珏为南宋宝祐年间画院待诏，陈琳继承家学，善画山水、人物、花鸟，并能取法古人，且得赵孟指点，故画不俗。盛懋继承家学，接受的是院 体画风，并兼学陈琳，而陈琳绘画是接受文人画趣味的院体画。这种情况注定了在文人画盛行的元代，盛懋绘画必然是具有院体基础的，并着力表现文人趣味的风格。从盛懋传世作品来看，山石兼用披麻皴、解索皴，远山兼用皴法和渲染。在墨法上干湿互用，高洁秀润 。人物描绘谨细，衣纹线条稠叠，画法近唐宋人。总的来看，元人面貌虽已十分突出，但南宋院体的工巧细丽在盛懋绘画中也十分突出。夏文彦评价盛懋『精致有余，特过于巧』，即是指此。徐沁的《明画录》评价盛著的绘画，『著画山水高洁秀润，能得其（盛懋）法 ，兼工人物花鸟』。由此可见，盛著的家学渊源主要是来自乃叔盛懋，是一种高洁秀润，偏于工巧细腻的画风。
元 盛著 《沧浪独钓图》 30.7cm×63cm 旅顺博物馆藏
旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》，纸本墨笔，纵六十三厘米，横三十点七厘米，以干笔绘崇山之间一泓秋水，水面几只飞鸟翔集，一人独坐扁舟上怡然垂钓。画心左下方有『武塘盛著』的署款，并钤『叔章』印。画心右上方题诗一首， 『沧浪可濯缨，春雨看潮生。斫得木兰桨，欲向桃源行。桃花源里秦人住，花发绮霞明处处。何用文章寄武陵，时有渔郎自来去。』。钤『空同生』白文方印。诗后署款『至正 辛亥八月空同生郑樗』。画心右下方有三方鉴藏印，分别是『梦瑶室人』『养斋秘赏』和『竹痴』。此画经过重裱，不见原签原题。《沧浪独钓图》之名很可能是后人根据画中题诗首句『沧浪可濯缨』而定。
2-1 明代画家绘画图解 盛著
盛著是元末明初的一位职业画家，其画师承乃叔盛懋，并曾进入明初宫廷供职。笔者孤陋寡闻，目前所见署名『盛著』的传世作品，仅见于旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》，其真伪尚有争议。一九六三年五月，杭州章劲宇先生鉴定此图为伪品。一九八 八年，国家文物鉴定委员会三位专家谢稚柳、刘九庵、杨仁恺来到旅顺博物馆。经过鉴定，《沧浪独钓图》被定为二级，收入《中国古代书画图目》。
周位，太仓州（江苏太仓）人。字元素。博学多才，尤工绘事。洪武（1368-1398）初征入画院，凡宫掖山水、画壁多出其手。后因同业相忌以谗死。
《渊明逸致图》明 周位 纸本水墨，25.4×24.9公分，台北故宫博物院藏。
本图为周位存世孤本，曾为明代画家沈周旧藏。
陶潜一名渊明，好酒，每饮辄尽，期在必醉。其学识渊博，擅长诗文。曾出任彭泽县（今江西省湖口县东）令，历官仅八十馀日，即挂冠而去，归隐柴桑，以耕读自适，是我国隐逸诗人之宗。中国绘画中的陶渊明主要有两种类型，一种是潇洒飘逸、远离尘世的高士；另一种则是放浪形骸、醉眼惺忪的嗜酒之徒。本幅选自《历朝画幅集册》第五幅，即属后者。画中的陶渊明醉态醺醺，袒腹露胸，人事不省，仆人扶归。该作上承元代画风，文人气息浓郁，墨笔白描，神情澹逸，与源于宋代画院之明代宫廷画的主流作风，大异其趣。
3-1 明代画家绘画图解 周位
王绂（公元1362~1416年）一作芾、黼，字孟端，号友石生、九龙山人。江苏无锡人。十岁能诗，十五岁补博士弟子员，洪武十一年到京师供职。洪武十三年（1380）左丞相胡维庸树党谋反，被诛，因此被牵连者数万人。王绂亦受牵累，谪戊山两朔州（今大同）将近二十年，建文元年（1399）被释放回归无锡，隐居九龙山，潜心于画事。由于王绂数法甚佳，永乐元年（1402）被荐入文渊阁供职，永乐十年（1412）拜翰林中书舍人，他在《北京八景图卷》中曾钤篆书阳文长方形“中书舍人”印。他曾两次随明成祖巡狩北京。永乐十四年（1416）卒于北京寓所，终年五十四岁。 其书法，少习王羲之，后出入晋宋之间。山水、墨竹及人物画，吸取宋元诸家画法，形成自己风格。山水画有繁简两种画法，繁笔线条较长，转折灵活，多用中锋，主要宗王蒙、吴镇笔法。简笔则干笔、偏锋、皴擦并用，来自黄公望、倪瓒。墨竹画多受文同影响，灵活稳健，含有书法特长。他不肯轻作山水画，故后人有“舍人风度冠时流，笔底江山不易求”的诗句。
《墨笔山水》 轴 明 王绂 157×67.2 公分 中国台北故宫博物院藏
颇受乾隆皇帝青睐的明代画家王绂（1362-1416）为无锡人，号九龙山人、鳌叟。其画以墨竹最为知名，山水则承续元代文人画风，为吴派前驱。此作密佈层叠岩垒及林木，近景临岸渔船，一艘似正炊煮，一艘则在用餐，船上张挂著披晒的衣物；中景船隻则正收拾风帆；右方山路行旅也疾疾赶路入城，一派日暮归人景致。
款识：（整幅三题款）
前山后山苍翠深，大树小树寒萧森。不知何处打渔者，日暮泊舟溪水阴。鳌叟。
“是人都道渔家乐，不识渔家乐何若。弗躬亲者已隔膜，况耳食者真画诺。九龙山水最佳处，孟端卜宅栖烟壑。兴来泼墨写所见，非想当然成约略。山高水深鱼鸟閒，偶著渔舟傍山脚。岂徒浮家逭租赋，信是登仙听韶頀。名之渔乐亦自得，山人意或别有托。”乾隆辛未春三月御题-----------《王绂渔乐图》弘历〔乾隆〕
王达善(明)题跋:万古山川一镜开，层层曲曲见楼台。云随晓月峰前堕，鸥逐春溪树里来。两岸落花人盪桨，半汀残雨客衔杯。环区何处有此地，物外四时无点埃。岂但右军多笔法，要知黄石是仙才。奔滩触浪飞頳鲤，绝壁凝岚护翠苔。玉室金堂疑太华，紫芝瑶草忆蓬莱。相看六月不知暑，一榻清风真快哉。吾弟王孟端学成于巳,而德蕴诸中，三馀之暇工画，即高出人意表，虽古人不过也。黄君叔洪吾之至友也，书无不读,而术无不精，虽医卜耕稼之艺,亦用心焉。今观孟端为叔洪画此图，笔法高古，用意精深，一幅之间而众妙咸偹，岂二人道术相忘，不求工而自工耶?抑岂道术眼相烛不敢相欺，致如此之精耶?呜呼!天地之间未必无荆玉也。卞氏之不生耳，大抵有卞氏则荆玉自然出矣。二君子好古而尚志，趣清而才广，岂无识之者哉。苟有识之者，则知吾言之不妄媚矣。洪武丙子(1396年)，耐轩居士王达识。
乾隆皇帝于旅程中欣赏此图时，并非草草展阅山水大势，而是连小小的舟中生活都注意到了，并成为他吟咏的重心，由此可感受到他品画时的细腻与留心。
4-1 明代画家绘画图解 王绂
《山亭文会图》明 王绂 纸本设色，纵：219厘米，横：87.6厘米。中国台北故宫博物院藏。
此图为王绂的代表作，写文人雅士于山亭聚会的情景。该图立意古逸，构图严谨。图中笔墨深厚华滋，在继承元代文人画的基础上揉进了自己的笔意。山石先以枯淡墨皴写，按结构层层加叠，最后以浓重墨勾皴点苔，使整个画面具有苍茫湿润、清灵爽利的特殊效果。款识有“山亭文会，永乐甲申秋日，九龙山人王孟端画”。并有“九龙山中道士”、“孟端”、“游戏翰墨”、“右石生”、“破砚斋”诸印。画中也乾隆御题诗：“纵横峰轴与云绅，胜处盍朋六七人，印恰披行箧画，重看己卯仲之春。”；“峰若抽簪瀑解绅，栖迟于野会同人。呼之欲出辞荣侣，占断梁溪万古春。”并有“太上皇之宝”、 “古稀天子”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“八徵耆年念之宝”、 “三希堂精鉴赏”、“嘉庆御览之宝”等收藏印章。
王绂，工画山水，多学王蒙，风格郁苍；亦作平远景则近倪云林。此图描写文人在山林雅集之盛事。画上重峦叠嶂，山势险峻，树木丛生，烟霞环绕，颇为壮观。山上小溪泉水流淌有声，山下河中可泛舟，山林间亭台楼阁隐现，这是一处可游可居的幽雅胜境。近景古朴山亭中已有几个文人在那里论诗作画，山下还有文人或乘舟、或步行赶来应约赴会。山水胜境为文人雅集提供了优美环境，文人雅集又为山水胜境增添了诗情画意。
《食禄延年图》 明 王绂 120.5×49 cm
钤印∶王绂、孟瑞 款识∶食禄万钟，延年八百，庚戌仲春写于颖州之聚星堂。九龙山人王绂。
4-2 明代画家绘画图解 王绂
《北京八景图》明 王绂 墨笔画 纵42.1厘米，横2006.5厘米 中国历史博物馆
此卷图中八景各自独立为单幅。依次为《金台夕照》、《太液清波》、《环岛卷云》、《玉泉垂虹》、《居庸叠翠》、《蓟门烟树》、《卢沟晓月》、《西山霁雪》。另一说：《太液晴波、琼岛春云、道陵夕照、蓟门烟树、西山霁雪、玉泉垂虹、卢沟晓月、居庸叠翠》卷中八景，气象各异。近山短披麻皴，松秀华滋，苔点繁密，状似碎石，沉着有力;远山一抹，平涂擦染，高旷空灵。凡屋舍、桥亭、人物、云烟、流水、无不精致，别有神韵，尚有宋、元山水画遗意。图卷随无名款，但却是王绂绘画的风格。此卷图中八景各自独立为单幅。此图卷著录见于《石渠宝籍续编》。画无名款，满末均钤"中书舍人"、"王氏孟端"二印，疑为后加。图后均有景观说明一则及胡俨等七人的题诗。卷前引首有胡广于明永乐十二年(1414)撰写的《北京八景图诗序》。卷前引首有胡广于明永乐十二年（1414）撰写的《北京八景图诗序》。这里选两幅：《太液清波》、《居庸叠翠》。近山用短披麻皴，松秀华润，苔点繁密，状似碎石，沉着有力。远山经常一抹，平涂擦染，高旷空灵。凡屋舍、桥亭、人物、烟云、流水、无不精致有神；整个作品风韵别致，有宋元山水画的遗意。
《金台夕照》：
所指的地点不明，有人认为金台是朝阳门外关东店金台路附近，有人认为金台夕照指的是广渠门内夕照寺。金台典出于燕昭王筑黄金台广纳天下贤士的历史故事。乾隆御书金台夕照碑位于朝阳门外关东店附近，今已无存，在1935年出版的《旧都文物略》中收录了倒伏路边的金台夕照碑的照片。 乾隆御制诗释文：“九龙妙笔写空蒙，疑是荒基西或东。要在好贤传以久，何妨存古托其中。豪辞赋鹜谁过客，博辨方孟任小童。遗迹明昌重校检；睾然高望想流风”。此景位于居庸关西南4公里处。
《太液晴波》：绘明皇城之西太液池景色。池水宽广，菱荷遍布；中有亭榭，长桥卧波。池畔琼华岛及土台上松绘苍然。据有关专家考证，金章宗所定“太液秋风”去另有所在。金代的太液池在中都西苑内（现宣武门青年湖一带），“瑶池，莲瀛，柳庄，杏村，皆在于是”，为一游赏胜地；而如今的中南海，北海一带当时虽建有大宁宫等离宫，但是周围仍是一片田野，只是元代营建大都以后，太液池才移至现地。明清两代的太液池为宫廷禁苑，每临中元，照例要在万善殿设孟兰道场，殿前的太液池，则由小太监手持荷叶燃灯其中。这一活动直到1949年后才逐渐绝迹。
《琼岛春云》：
是对北海琼华岛春景的描述。这里建筑不多，但春景秀丽。树木成荫，苍翠欲滴；怪石奇峰，透剔嵯峨；绿树白塔，交相辉印，别有意境；碧波环岛，莲叶亭亭，分外幽静。 乾隆御制诗释文：“艮岳移来石岌峨，千秋遗憾感怀多。依岩松翠龙鳞蔚，人牖篁新凤尾娑。乐意讵因逢胜赏，悦心端为得嘉禾。当春最是耕犁急，每较阴晴发浩歌”。
《居庸叠翠》：绘都城西北居庸关景色。山崖峻绝，层峦叠翠；两山夹峙，中有石城，南北设门，置军卫以守之。
4-3 明代画家绘画图解 王绂
《蓟门烟树》：
此景位于今北三环蓟门桥南边。蓟门烟树指的西直门以北的元大都城墙遗址西段，这段城墙为夯土构建，元末明军攻陷大都后，将元大都北侧城墙南移5里，蓟门烟树所指一段城墙遂遭荒废，在夯土城墙的遗址上树木生长，遂称蓟门烟树。景名取自唐代诗人李益的诗《秦城》：“惆怅秦城送独归，蓟门烟树远依依。秋空莫射南来雁，纵遗乘春更北飞”。乾隆御书蓟门烟树碑位於今北京电影学院附近的元大都城墙遗址上。 乾隆御制诗释文：“十里轻杨烟霭浮，蓟门指点认荒丘。青帘贳酒于何少？黄士埋人即渐稠。牵客未能留远别，听鹂谁解作清游？梵钟欲醒红尘梦，断续常飘云外楼”。
《卢沟晓月》：绘京城西南卢沟桥景色。河流逶迤宽广，拱形石桥横卧。桥路西通关陕，南达江淮，是京城进出的重要关口。桥上行人、乘骑、担夫，来往络绎不绝；两旁石栏雕刻石狮，奇巧生动。河岸上坡石杂树，远山重重，烟雾弥漫。明月高悬西天，曙色蒙蒙。
《西山霁雪》：绘都城之西西山雪后景色。西山属太行山脉系。连冈叠岫，上干云霄；古树苍劲，亭榭隐现；大雪初霁，银装素裹，若屑琼雕玉。
4-4 明代画家绘画图解 王绂
《溪山渔隐图》明 王绂 高33厘米，宽785厘米
《溪山渔隐图》是一副长卷，作者为明代画家王绂。作品共分十个部分。画中山石耸立，林木茂密，江上小舟数只。本卷岩山用李唐斧劈皴，色调洗练，风韵雅典，为唐寅作品中难得的佳作。图中江干岩岸，杂林疏朗，渔舍水榭从落于丹枫之中。岸石掩映间，水面舟艇数只，舟上渔人或垂纶放钓，或横笛濯足，或拍击和歌;屋内则促膝对酌，或凭栏观钓，或策杖闲步，画法苍古，用笔劲利，设色明艳。全画清雅幽丽，神采逼人，极富艺术价值。
《溪山渔隐图卷》，明永乐壬辰(1412)年是王绂第二次入京后，为他少年时的朋友王仲渊所绘，后为吴宽的朋友李世贤所藏，明弘治六年(1493)吴宽曾为该图卷题跋记其事。由于图卷为王绂真迹，入清后归内府所藏。明代无锡惠山听松庵僧人常编竹成炉，用以煮茶，王绂等曾为之绘"竹炉图"等四卷，存僧寺，后为僧人污损，乾隆四十四年无锡知县邱涟将画携至县署重装，不幸署西居民失火，延烧及署，烧毁四周。次年，乾隆皇帝命皇太子及弘旿等补写四图，同时命检石渠所弆真迹王绂《溪山渔隐图卷》赐惠山竹炉山房，俾还旧观。皇帝与诸臣赋诗其上。乾隆南巡时，曾六次至惠山竹炉山房，并赐以"竹炉山房"匾额。咸丰十年，太平天国起义军攻陷无锡，竹炉山房被毁，《溪山渔隐图卷》亦散失。同治三年，秦缃业在上海得到该图卷，当时竹炉山房一片瓦砾。光绪初年，《溪山渔隐图卷》又被霍丘裴伯谦所得。整个图卷有王绂的四处题诗，已记其各个画段的内容梗概。图卷之引首有乾隆皇帝题额"顿还旧观"，钤朱文"乾隆御笔"印。图卷之中有乾隆皇帝御笔题诗，记《溪山渔隐图卷》赐惠山寺弆珍，以偿竹炉四图回禄之事，皆钤朱文"古希天子"、白文"犹曰孜孜"印。图卷末有明吴宽的题跋及清嵇璜、梁国治、彭启丰、董诰、彭元瑞等与乾隆皇帝的和诗。秦缃业小楷题记其事。图末还有费念慈、裴景福、吴郁生、顾璜、赵梦奇等人的观图题记，并钤有诸人印信。
《为密斋写山水图》明 王绂 卷，纸本，水墨，纵26.7厘米，横67.9厘米。（日）大阪市立美术馆藏。
此图所绘：远山近树，渡舟游客；水墨出深浅，线条勾动态。此图系平远小景，以倪瓒为师，还吸取了吴镇画法。倪画折笔较少，多用墨中水分来完成的，整个画面秀润疏爽。款识为：“澄湖望不极，波光澹悠悠。怅此林皋夕，向同吴苑秋。烟销见孤屿，霞想沧结洲。无用问沙鸟，还年旧盟不？毗邻王君孟端为密斋写此图。武陵顾寅赋是诗，时永乐甲申五月九日也。”
4-5 明代画家绘画图解 王绂
《淇渭图》明 王绂 立轴，纸本墨笔，纵78.2厘米，横34.5厘米。中国台北故宫博物院藏。
此图写倒挂竹一枝，姿态秀妍，颇有临风弄月的风致。其墨竹画法，继承文同、柯九思和倪瓒等的传统，着重表达萧散清逸的意韵。淡墨写枝，浓墨捺叶、叶端轻轻弯折，翻转自如，如神来之笔，尽显竹叶静中有动的态势。此图用笔在遒劲中出姿媚，纵横外见洒脱，开元末明初画竹的新风格。 款识：“此无锡山人王孟端作，以贶予片楮中：见此短梢，而烟云千畆之势，如在渭川淇园也；予爱其笔力，得之偶然，举以奉舅氏仲亨先生而书以识之。”王绂以墨竹名天下，得石室（文同）、橡林（吴镇）遗法，兼收北宋以来各名家之长，具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格，人称他的墨竹是“明朝第一”。其绘画擅长山水，尤精枯木竹石。山水继承了元四家水墨传统技法，兼有王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境，对吴门画派的山水画有一定影响。时也能将倪瓒与吴镇之画法相揉合，干湿并用，苍古而厚重。其画风幽淡简远，用笔精到，自有一种独特的风度。《佩文斋书画谱·画传》中称其“山水用笔精到超出幼文（徐贲）、天游（陆广）之上，而与叔明（王蒙）并驾。长江远山，丛篁怪石，有意所适，无不妙绝。” 明人王世贞说“孟端在永宣间（永乐．宣德）声价不下黄鹤山樵。”（《位州山人稿》）。
《岱岳春云》明 王绂 纸本水墨 69×27cm
此图所绘：云烟缭绕、群峰巍峨，山瀑成溪、回旋平静，树荫茅屋、石板为桥，堂上老翁、回还老妪，隐居大山里，心宽日月长。
款识：《岱岳春云》。画本玩物也，人多嗜之，而善玩者将清目以涤虑，不善玩者多徇物以溺志焉，盖玩之有善有不善者亦由乎人耳。考功林君仲庸尝爱仆拙画，久索而未酬。比承宠命参政山东乃欲促成之，以为公馀之玩，目识其上曰岱岳春云，且君之膺是命也。虽在参佐亦古方岳之谓乎，必能宣布天子恩泽于政事，间雨露乎其民将见爱育之效，有若春云之油然者矣，然则君于是图不可谓之不善玩者矣。当其一寓于目必有所相资者焉，岂区区玩物之乎哉，于其行并书以奉祝云耳。永乐庚寅中秋后五日，昆陵王孟端识。
钤印：孟端（白）
鉴藏印：义周珍藏（朱）、翰鹤林鉴定章（朱）、畊冑溪涫（朱）
4-6 明代画家绘画图解 王绂
谢环，(1346-1430)。明代画家。字廷循，水嘉（今属浙江）人。喜赋诗，常吟咏自适，并借友作山水游，善水墨山水，明代宫廷画家中杰出的代表人物。善画山水、人物，远承荆浩、关仝，以及南宋李唐、刘松年，近师元人。绘画早年师张菽起，并宗荆浩、关仝、米芾，明初洪武时已有盛名。成祖永乐(1403-1424）中召入宫廷画院，宣德时因明宣宗好绘事，特加重奖，官锦衣卫千户。谢环还擅长文学，画史上说他“知学问，喜赋诗”，有《梦吟堂集》世，时人称他“清瑾有文”。与戴进、李在、石锐、周文靖齐名。家中罗列唐宋以来法书名画，杨士奇题其轩为《墨禅》，每见所画，必加评赏。传世作品有《杏园雅集图》卷。
《杏园雅集图》 明·谢环 绢本设色画 规 格 纵37厘米，横401厘米 现藏于镇江博物馆。
谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷现存两个版本，藏于镇江市博物馆的又称“镇江本”，纵37厘米，横401厘米；藏于纽约大都会艺术博物馆，原为美国翁万戈先生收藏，纵36.6厘米，横204.6厘米，又称“大都会本”。
描绘了明正统二年（1437年）三月初一，时值阁臣们的沐休假期，内阁大臣杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。
按照《翰林记》的记载，当时谢环作画，与会者人手一画，也就是说至少有九幅。光阴荏苒，九卷《杏园雅集图》仅得两卷（一为镇江博物馆藏，一为美国大都会艺术博物馆藏）。幸运地流传至今，让后人得以一睹明初名公巨卿的风采，此图的流传情况见陆九臬“谢廷循杏园雅集图卷”。
此幅《杏园雅集图》是描绘一次文人的集会。画的是当朝官吏杨荣、杨士奇、杨溥等人在杨荣的杏园内聚会的情景，画家谢环本人也在其中。画面绘有三杨、六学士、十四童仆及画家本人。该图充分运用散点透视、现实主义的创作手法再现杨士奇、杨荣、杨溥等九位内阁大臣在杨荣府邸杏园聚会的历史画面。画法工细，衣纹挺拔，色彩鲜艳，是一幅具有肖像性质的雅集图。 此画真实地反映了当时上层官吏的生活，可谓明初院体画中融汇史实风俗、传神并山水、花鸟体裁的代表作品。
杏园雅集图后序
正统二年丁巳春三月朔，适休暇之晨，馆阁诸公过予，因延于所居之杏园。永嘉谢君庭循旅寓伊迩，亦适来会。时春景澄明，惠风和畅，花卉竞秀，芳香袭人，觞酌序行，琴咏间作，群情萧散，衍然以乐。谢君精绘事，遂用着色，写同会诸公及当时景物。
倚石屏而坐者三人，其左少傅庐陵杨公，其右为荣，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡杨公，左少詹事临川王公，右侍读学士文江钱公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍读学士安成李公，又次侍讲学士泰和陈公，最后至者谢君。其官锦衣卫千户而十人者，皆衣冠伟然，华发交映。又有执事及傍侍童子九人，治饮馔慊从五人，而景物趣韵，曲臻于妙。庐陵公喜题日杏园雅集，既序其端复与诸公赋咏成什，乃属予识其后。
仰惟国家，列圣相承，图惟治化，以贻永久。吾辈忝与侍从，涵濡深恩，盖有年矣。今圣天子嗣位，海内宴安，民物康阜，而近职朔望休沐，聿循旧章，予数人者得遂其所适，是皆皇上之赐，图其事以纪太平之盛，盖亦宜也。昔唐之香山九老，宋之洛社十二耆英，俱以年德高迈，致政闲居，得优游诗酒之乐，后世图之以为美谈。彼固成于退休之余，此则出于任职之暇，其适同而其迹殊也。然考其实，爵位履历非同出一时，联事一司。今予辈年望虽未敢拟昔人，而膺密勿之寄，同官禁署，意气相孚，追视昔人，殆不让矣。后之人安知不又有羡于今日者哉！
虽然，感上恩而图报称，因宴乐而戒怠荒，予虽老，尚愿从诸公之后而加勉焉。
创作背景：
“雅集图”这类的题材，自宋朝画家李公麟创作以来，似乎形成了一种类型，历来有不少画家据此作绘画的题材。既然称为“雅集”，必然不是一般亲友聚会叙谈，而是文人墨客热衷搞的一种诗文活动。大家都请画家把参加集会的人一一画出，作为一种纪念。 [3]
该卷绘于明代正统二年（1437），据杨士奇序文“乃三月之朔……杨公及予八人相与游于建安杨公之杏园，而永嘉谢君庭循来会……于是谢君写而为图……”始知是谢庭循的作品。又据杨荣后序： “……遂用着色写同会诸公及当时景物。倚石屏而坐者三人……傍杏华而坐者三人……徐行后至者四人……最后至者谢君，其官锦衣卫千户。而十人者，皆衣冠伟然，华发交映。又有执事及傍侍童子九人，治饮馔慊从五人……”又知这幅人物画卷相当真实地再现了当时雅集的诸人情态，画家本人也入画图，是当时仕宦生活的真实写照。
艺术鉴赏
构图
这是一幅群像性质的作品。此画在构图上画家作了巧妙的构思，为了避免平均排列而出现的呆板构图，就将所画的人物分成几个组，有的三五人同在案儿前赋诗作画一组，有三位雅士聚集在一起在晤谈，高谈阔论，神情轻松闲逸，有四位雅土前后行走，缓步地向棋案边走来，有的单独在行走，边走边观赏庭园的景物。画面人物衣冠齐整，各依品第。每个人虽然都近于作正面画像，但神态和姿势各不相同，曲尽其态。人物形象刻画细腻，突出面部肖像特征。人物组合有硫有密，却与空间景物浑然一体，与此同时，将雅士们的种种活动更将诗、书、画、琴、棋等打成一片。
此画构图宾主分明，聚散合宜。围绕主人的活动，再加上若干侍僮，或抱琴侧立、或端盘递物、或备佳肴茶点、或持绢素笔墨侍候等，穿插其间，不但起到了充实了画面的内容，而且活跃了画面生动活泼的气氛。作者又十分注重其背景的村托，注意园林的描绘，作为此画的背景，有枝叶茂密的松柏，翠绿的幽篁和吐蕊的杏树。杏园中还有太湖石、珊瑚玉石、清供饰物。左端曲水之畔有仙鹤嬉舞，卷首有拱桥回栏，卷尾还有隐约可见的台阁，都错落有致地穿插其间，安排得宜。此图特点，人物与景物妙相生发，主观与客观交融，全卷结构井然有序。
技法
图中人物面貌具有肖像特征，形象生动，画法工细，衣纹线条准确、挺劲而秀逸，富有质感。界画画法工细，色调艳丽，位置布置得宜。画法源自李唐、刘松年而又有所变化。
5-1 明代画家绘画图解 谢环
《香山九老图》明·谢环 美国克利夫兰美术馆藏
“香山九老”指的是唐代文人胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、白居易及李元爽、禅僧如满九位老者。他们因志趣相投，结为九老会。此图绘唐武宗会昌五年（公元845年）三月二十四日，九老在白居易之居处欢聚，既醉且欢之际赋诗画画的情景 。根据白居易香山九老会诗序》的内容可知，对九老雅集的描绘早已有之，到了南宋时期，此题材在画院中也非常兴盛；而明代的宫廷画家在承袭南宋画院风格时，对此种具有历史典故的题材又较好的继承下来。
对于这幅表现文人聚会的长卷，在构图上作者选择了从围墙上方往墙内俯视的角度来描。画中一条蜿蜒的碎石小径贯穿整个画面，形成一条横轴线，人物及景物均围绕着石径展，画面从左边开始：一身着便服的文人携一童仆正缓缓地向画面中心的厅堂走来，他似乎并不急于赴会，而是悠闲地欣赏着园内的景致。沿着他走的路径向右看，在石径一侧，有两人站在梅树前，一人一边指着着梅树一边好像对旁边的人说着什么，看那人恭敬的样子，也许正在聆听长者论道吧。再往后，便是画的中心，这是画面内容的主体：只见一宽大的厅堂里，几案分明，案上盆景、花瓶摆放有序；厅中有一桌，三个文人正围着桌子看一位长者写着什么，或是画着什么。四个人物的神态各不相同，均刻画精微：长者面露喜悦，挥毫泼墨；三位围观者，有的若有所思，有的凝神静观。堂前石径上，有一仆人正端着盘子向右行，把观者的视线引向画面的结尾部分，有两位文人正在苍松翠柏下吟诗赏画，旁边的几位童仆，有的在煮茶温酒，备办佳肴；有的在侍侯笔墨，抱琴侍立。
整个场面以石径为主线，中间穿插以厅堂楼榭，假山叠石，古松，梅树，瑞鹤等景物，把画面的几个部分联成一个有机的整体。整体上看，瑞松摇曳，梅花绽放，祥鹤唳鸣，环境清幽淡远，实为人间的“桃源仙境”。在刻画人物形象方面，作者着重于对人物表情的描绘。人物布局上聚散都非常富于变化。笔法工整严谨，衣纹线条准确，挺拔而秀逸，极富质感，色彩鲜艳、古拙。在景物刻画上也非常严谨，小径上的碎石，亭台、屋宇等一笔一笔地描绘出，松柏，梅树，竹叶也细细地勾勒，显示出画家精谨细密的功夫，具有李唐、刘松年的遗风，属于院体一派。
5-2 明代画家绘画图解 谢环
谢缙(1355-1430)明代画家。一作晋，字孔昭，号葵印，自称谢叠山，又号兰庭生等。吴县（今江苏苏州）人，寓居金陵（今江苏南京）二十余年。善画山水，千岩万壑，气象雄浑，使人耳目一新。从艺活动：永乐元年（1403）以绘工贡京师。当时的京城尚在南京，侨居南京二十余年。后因眼睛有疾，才得以放归。宣德二年（1427）尚在世。谢缙主编《永乐大典》是他的荣耀。 谢缙，从小便是神童。诗词文章，听过一遍就能背。12岁的时候，把当时公务员官方教材“四书五经”，吃得透透的。所以在考试的时候也是柯南附体，曾中解元（相当于江西省公务员考试第一名）。谢缙服侍明朝三代皇帝，每位皇帝都把它看成是身边红人（五肢健全的那种红人）。他巨能写书，《太祖实录》、《古今列女传》以及鼎鼎大名的《永乐大典》都是他主导编纂。
谢缙在明初以诗画闻名于时，与当时的一些诗人、画家交往密切。洪武二十二年（1389），他在京城金陵筑成“深翠轩”，随即有许多人为之题咏，其中如姚广孝、俞贞木、王汝玉、解缙、梁世行等人，都是当代的文章巨公。吴中名画家沈澄（沈周的祖父，1376—1463）和杜琼（1396—1474）也是他的契友，相知甚深。善诗，亦工画，数丈长的画面，只几天便可竣事。山水绘画以王蒙、赵原，技巧娴熟之后，便独出心裁，画风别具一格，亢直耿介，嫉恶如仇，为乡里豪绅所不喜，为永乐、宣德间吴门画派名家之一。传世作品有《潭北草堂图》、《云阳早行图》等。
《潭北草堂图》明 解缙 纸本设色 纵108.2厘米，横50.1厘米 浙江省博物馆藏
《潭北草堂图》有名《东原草堂图》纸本设色，纵108．2厘米，横50厘米。该图是谢缙为同时的著名书画家、好友杜琼所作。杜琼(1396—1474)，字用嘉，号东原耕者、鹿冠道人，人尊为东原先生，吴(今江苏苏州)人。系唐代诗人杜甫之后裔，善书画诗文，以卖画为生。擅绘山水，远宗董源，近法王蒙，多用干笔皴擦，淡墨烘染，设色清淡，风格苍秀，开吴门派之先声。杜琼心性淡泊，不愿做官，博综古今。著有《东原斋集》。
谢缙为时年23岁的杜琼作草堂图。因杜琼为杜甫族裔，故谢缙托名杜甫位于成都的潭北草堂，描绘“门无县吏催租税，座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日，茶烟绕榻颺清飚”的幽居之乐。杜琼的东园，是其时吴中文士的雅集之地，而作为吴门画派的先驱人物，他隐于市而耕于艺的人生模式，也代表了自明代中前期开始苏松吴中地区一种具有普遍性的文人心态。于园居生活中体会山林气息，以景物寄寓情趣和志向，园林书斋作为主人审美的体现和身心的归宿成为吴门画家乐于表现的题材。不论是一生不仕，以隐者自适的沈周，还是曾为功名、宦途奔波的文征明及其子、侄，皆对书斋中的幽居生活有过多样的描绘。此图主要取王蒙法，写似拳石的山岭高耸，远山隐显；岭下峰回路转，树林苍盛，在高大的松树中，透露出一舍草堂庭院，主人似与访者交谈诗文。明代文人画家多作此类意境。左上作者自题并款署：“永乐戌岁上巳日，葵丘谢缙识。”作者题自作诗一首：“旧业成都万里桥，百花潭北草堂遥。门无县吏催租税，座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日，茶烟绕榻飏清飙。酷怜杜甫成诗史，翻笑杨雄作解嘲。用嘉少陵裔也，文雅不凡也，攻诗画，知仆远归来，需俗笔，复赘鄙诗云。永乐戊戌岁上巳日葵丘谢缙识。”谢缙此图遂寓意成都杜甫草堂，表现手法主要取法王蒙，描写崇岩密林，长松参天，松林掩映之下草堂隐约可现。草堂内高士对坐清谈，通往山外的小路上走来一老者，侍童携琴后随。整幅画构图饱满，气势非凡，皴染玲珑，尤其是山头的皴染，给人以遐想的空间，格调苍率质朴。以后的明代文人画家多作此类意境，反映出明代文人居士喜好避世隐居的心理。以博学闻名于时的杜琼，曾数次辞去朝廷的征辟，而以授课为业，在家乡苏州度过了人生的大部分时间。正统至宣德年间，他组织文社，修筑园林，以“图画中人”自许。在晚年给友人的信中，杜琼对自己的园居日常有如下描述：“家居之东，有一别墅，名曰东园，其中杂艺花卉，惟竹为多，曾于竹间构一草亭，颇觉幽雅”，“ 斯亭之胜，传之遐远，四方士大夫之过吴而不登斯亭者为欠事”，“予于暇日簪鹿冠，披鹤氅，蹑琴面之鞋，曳百节之杖，循曲溪，上斯亭，喧嚣不闻，一尘不到，焚香静坐，以观造化生意”。图中有杜琼及清光绪间浙江诸暨陈声（陈洪缓后裔）的藏印。永乐戊戌为公元1418年，是谢缙晚年的佳作。钤起首白文长方印“葵邱”。款下钤朱文方印“孔昭”、白文方印“淡中有味”。画本幅右上部钤朱白间文印“畸园秘笈”、右下部钤朱文椭圆印“真赏”。右下角钤白文方印“杜用嘉印”、朱白间文印“畸园秘笈”。左下角钤白文方印“陈遹声印”、白文方印“畸园珍藏”。
该图曾经诸暨人陈遹声收藏。陈遹声，生卒不详，字蓉曙，光绪十二年进士，改庶吉士，授编修。出为松江知府，颇有政绩，著有《明逸民诗》、《畸庐稗说》及诗集等。他得此图后，精心装池，和谢缙题画诗一首题于画的裱边，一再题跋抒发得图后的喜悦之情。
《潭北草堂图》进入浙江省博物馆书画库前，险遭不测。这件珍贵的书画作品不知何时从陈遹声处流落到同邑一农人手中。1953年，浙江省博物馆书画鉴定专家黄涌泉先生下乡时，在诸暨一户农民的蚊帐顶上发现了明代大画家谢缙的《潭北草堂图》，上面积满了陈年的灰尘。如若遭遇虫咬、鼠啮，其后果不堪设想。经过黄涌泉先生的多方努力、奔走，此图后由诸暨枫桥区政府出面，以区政府的名义捐献给浙江省博物馆。
《仿马远山水》明 谢缙 尺寸 137×70cm×2 创作年代 1561年作
题识： 嘉靖辛酉夏日仿宋梁楷法，蔡丘翁谢晋。
钤印：漫漶不辨
6-1 明代画家绘画图解 谢缙
由元入明的画家谢缙传世作品很少，《云阳早行图》轴是不多遗迹中的一幅。该作是上海博物馆历代书画馆常设展2018年第一期的展出作品，较多地映现出他追溯董巨的笔墨特点。反映出他善于融会宋元技法探求自己风貌的努力。
据此题知图为赠友人盛寅而作。盛寅字启东，号退庵，吴江（江苏苏州）人，精通医术，受业于同郡王宾。永乐初征用为医学正科，仁宗时出赴南京太医院，宣宗、英宗朝重入京城太医院，正统六年（1441）卒。永乐十五年，盛寅自北京返吴，途经丹阳，谢缙写此图以志送行。丹阳于三国吴时曾名云阳，晋时一度为毗陵郡治所在，故题曰“云阳早行图”，诗中所称“云阳”“毗陵”，皆沿用丹阳古名。此图绘长松夹道，一老者骑马款行，侍童担琴书随后。隔溪层峦叠翠，草木葱茏，山麓和树丛间薄雾弥满。图作于十月，正值“千林枫叶丹”的深秋时节。作者用浓重的墨色皴染山峰，以横直浓墨点苔，淡墨晕染雾气，生动地传写出宿雨初收、晓烟乍泮的气象和行客秋日赶程早行的情景。图上题识诸人，或通医，或工诗，或善画，可见都是谢、盛两氏的同道好友。谢缙为盛寅作图送行，诸友相继题诗唱和，映现出他们之间诚挚的情谊。《云阳早行图》轴则较多地映现出他追溯董巨的笔墨特点。此图峰岫的结构雄浑，山顶多布置矾头，以稠密有力的披麻皴和破笔密点苔表现出山势厚实、草木华滋的特质。山脚云树朦胧，树丛用简笔勾干，横墨点叶，近处松树枝干挺劲，这些表现方法明显地继承了董巨江南山水画派的传统。同时用笔趋于沉着凝重，墨色枯润相间，浓而不涩，又融和着吴镇的长处。这一幅作品反映出他善于融会宋元技法探求自己风貌的努力。谢缙的绘画到晚年形成自己浑厚苍郁的风格，在明初卓然成为一家。明董其昌称他为“胜国名流”，确非虚誉。他和同时代的一批画家，如王绂、徐贲、杜琼、刘珏等人，大多活动在苏、松一带，以诗画相交，互激互励，逐渐形成一种艺术风尚。他们嗣承着宋元以来文人画的宗旨，好以画“写胸次磊落”（倪瓒语），“寄其闲情”（王绂语），表现文人冲淡萧散的情致，而与当时宫廷喜尚的工谨精丽的院体画格调大相径庭。他们的艺术旨趣和绘画技法，直接影响了以后吴门画派的代表画家沈周和文徵明。特别是沈周，亲得杜琼和刘珏的指授，他与谢缙虽未及相遇，然对这位前辈画家十分景仰，屡屡在谢画上题赞。在沈周的作品里，那种气局宏敞雄浑的风调，以及笔墨的沉厚凝练，无不透现出受谢、杜、刘诸氏熏染的痕迹。谢缙等明初画家，对明代中期雄踞画坛的吴门画派，起着重要的开拓作用。
谢缙传世作品很少，《云阳早行图》轴是不多遗迹中的一幅。本幅有自题诗跋及刘溥题诗，天池另纸有蒋用文、许穆、史谨、朱彤、蔡昶等人题诗。谢缙自题：“故人明发处，不寐听晨鸡。喜色盈眉睫，轻风入马蹄。毗陵山远近，茂苑树高低。料得还家夜，相思月满溪。启东医学将还吴，葵丘谢缙为写云阳早行图并诗以赠。时永乐丁酉岁十月既望也。”起首钤“葵丘”白文长方印，题后钤“澹中有味”白文方印，图左上钤“孔”“昭”朱白联珠印、“陶情写意”白文方印。
6-2 明代画家绘画图解 谢缙
明 谢缙[款]《西庄访友图》纸本水墨 尺寸 129×42.3cm 创作年代 1427年作
《西庄访友图》此图所绘：山高入云、植被稀疏，石桥回旋、小道崎岖，树荫茅屋、宾主相揖；好似：“台山朝佛陇，胜地绝埃氛。冷色石桥月，素光华顶云。远泉和雪溜，幽磬带松闻。终断游方念，炉香继此焚。”但描绘西庄的做法想必并非沈澄的心血来潮。在更早的宣德二年（1427年），他就曾邀请好友谢缙进行过相关的创作。根据沈周的诗文记述，谢氏在当年的二月三日重访西庄，相关记述还被题写在现存一件谢缙[款]的《西庄访友图》上，不过其个别文字与《石田先生诗钞》所录略有出入。由于早期描绘西庄的画作传世极少，我们不妨暂从本作做一管窥。在这件作品中，谢缙除了在跋文中提到作画的时间为 “宣德二年仲春三日”之外，还介绍自己 “不到西庄仅五年”，但此地已是 “衡门乔木愈森然”。他赞叹沈澄的居所 “风致清幽，爰出尘外”，并应主人之邀在此留宿了二三宿。从画面上来看，这件立轴运用了宋人山水的构图，主峰中立而突出，笔法则似王蒙，苔点错落于山脊，以浅设色画就，呈现出与后来吴门画派的联系与不同。画家在画面下部，即前景的部分中描绘了主客话别的场景，并以苍松象征对主人高尚品格的赞美。有趣的是，正如我们前面所介绍的那样，西庄周围的实景并没有山丘。画中想象出来的山川景致不仅是隐居的标志，也正是沈周理想居所的模样。谢缙绘制《西庄访友图》后的九个月，沈周出生，而他直到五十四岁才得见此作。此时，祖父与谢缙都已离世，沈周自己也是“已现衰毛白”。面对前辈描绘故园的作品，他抚今追昔，老泪纵横，但西庄后来在他的经营之下依旧活力不减，这或许也是对前辈们最好的告慰。
画上题跋包括：
1.沈周（1427-1502）：先公旧得葵丘笔，淡墨真成北苑风。未岁春时图既作，丁年冬仲我初降。后生已见衰毛白，往事空惊转烛红。今对青山■（吊）双鹤，秋风吹泪到辽东。
此图作于宣德二年二月三日，周尚未生。生于其年十一月二十一日，距作图时尚十越月，周今年五十有四，发已种种，葵丘既化去，先公亦违养十有八年。抚图之际，感念今昔，不知雪涕之沾襟也。因诗以识之。成化庚子（1480年）花朝日，沈周泪书。
钤印：启南
2.陈颀（1414-1487）：
葵丘谢先生以诗画名家一时，相与者无不得其所作。沈氏所藏殆不止此。启南以此作于其未生之年，故特题诗以著其感慨之意。其子帷时请予缀其上。予自弱冠以契家子每侍先生杖履，今其去世已四十余岁，其光仪声咳宛在耳目，然先生之遗墨在于予家，不忍展玩，盖以先生属纊之日，正先府君见背之年，其所感又有甚于启南者。帷时之请，不容终拒，哽咽抆泪，因书以填空纸。后学陈颀拜书。
鉴藏印包括：
陆愚卿（18-19世纪）：怀烟阁陆氏珍藏；
李盛铎（1858-1935）：李氏木斋、木斋；
高■真赏；玉峰徐氏家藏；■荫堂书画印；玲珑山馆
注：
1.是画上款孟渊者，即沈周祖父沈澄，字孟渊，号介轩，晚又号茧庵，永乐初以贤才徵赴京，寻引疾归。性嗜诗酒，时以诗名江南。居祖城之西庄，日与治具燕宾客，人以顾瑛拟之。著有《茧庵集》。见陈正宏《沈周年谱》，复旦大学出版社，1993年，第3页。
2.陈颀，字永之，长洲人。景泰中以春秋领乡荐，授开封府武阳县训道。中年致仕。博学工诗文，清修介特，名重于时。有《味芝居士集》、《闲中今古录》。生平简介见《中国历代人名大辞典》，上海古籍出版社，1999年，第1344页。
3.陆愚卿，清乾隆嘉间人，字愿吾，号鲁亭，江苏太仓人。候补经历，举乡饮大宾。其父时化（1714-1779）精于鉴赏，收藏甚富，初承庭训，流览秘藏，点染花卉、禽、虫，行笔工秀。亦善山水。又有行书与子载尺牍，论铁笔篆法，极为精确。工诗有怀烟阁留草，嗜兰又著国香志。生平简介见《中国美术家人名大辞典》，上海人民美术出版社，1981年，第979页。
4.李盛铎生平简介见《中国近现代人物名号大辞典》，浙江古籍出版社，1993年，第330页。
题识：不到西庄仅五年，衡门乔木愈森然。怜君丰采情如旧，愧我龙钟雪满颠。西庄廼孟渊徵士所居，风致清幽，■（爱）出麈外，余不至久矣。今春复过，孟渊款留二三宿，情好如昔。将别写图赋诗以归之。时宣德丁未（1427年）仲春三日，葵丘谢晋识。
《春山访友图》明 谢缙 纸本水墨 92.6×34.2cm
《春山访友图》此图所绘：山野返青、枯木逢春，树荫客舍、挚友相逢，天高云淡、话语绵长；真好似：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至金门远，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛缝春衣。置酒长安道，同心与我逢。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤城当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”
谢缙的画极少见。此图笔意在盛懋(元代)、王蒙(1308- 1385)之间，与传世《云阳早行图》《东原草堂图》相较，稍欠浑厚而秀润有余，或为早年之作。《虚斋书画录》卷八收录有谢缙为镏刚做《秋林鱼隐图》，见两人交谊颇深。
题识：春山访友图。葵丘谢孔昭为镏钢孝廉写。
本幅清真道人题：林深溪壑幽，泉鸣石痕浅。萝径入松间，烟云积春藓。我怀山中人，欲叙情缱绻。偶尔一相寻，神清路非远。清真道人。
钤印：葵丘、孔昭、澹中有味 鉴藏印：贝墉、可庵珍藏
题签：明谢葵丘春山访友图。宝宋室。钤印：朗庵
6-3 明代画家绘画图解 谢缙
《松阴高士图》明 谢缙 尺寸117.5×36cm 创作年代 丁末（1427）
《松阴高士图》此图所绘：大树成排、杆节如眼，阔叶茂密、遮天蔽日，山道平宽、秋高气爽，朱衣高士、执杖信步，山峦杂树、远山连天--------------
款识：宣德二年岁次丁未仲春三日，葵邱谢缙写。
印鉴：孔昭
鉴藏印：项墨林父秘笈之印、子孙世昌
《月下静钓图》明 谢缙 尺寸 137×70cm 创作年代 辛酉（1561年）
《月下静钓图》此图所绘：白玉盘、天上挂，光如昼、撒世间，高坡岸、渔舟栖，古枝繁、荆棘稀，老渔翁、倚船头，盯鱼標、杆横斜，篾篓系、期有获-------；正是：“帘下秋江夜影空，移楼人在月明中。从今隐去应难觅，深入芦花作钓翁。”
作题识：嘉靖辛酉夏日，仿宋梁楷法。葵丘翁谢晋。
6-4 明代画家绘画图解 谢缙
《溪隐图》明 谢缙 立轴，纸本，纵98.3厘米，横72.5厘米。香港虚白斋藏。
此图画远山层叠延绵，湖面空阔平静，洲渚岸边，杂树葱郁，渔人泊船后向家中走去，围栏内，茅棚下，一女子席地而坐。用笔遒劲秀逸。画面空灵而苍郁。
题识：1、一身萧散寸心间，势利奔趋总不关。白眼看人成一笑，水边林下对青山。葵丘自号溪隐，复写是图，征余诗，余观此图置景空阔，无纤丽笔，有古淡趣，可羡可羡，遂题一绝以归之，工拙弗暇计也。时宣德六年秋七月上吉，尚素老人识。
2、“山上云生春雨后，树头花落午风余。道人兀坐碧溪池，下有流泉应读书。——沈周”
6-5 明代画家绘画图解 谢缙
（一）明代前期：“浙派”始创。（浙派是指以戴进为代表的活跃于江浙一带的一个画派，画风上与宫廷山水画派一样，主要取法南宋院体，兼学郭熙，画风刚强躁动。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。）明代前期的绘画从洪武到宣德、成化、弘治时期，画坛基本形成了三大体系并立格局。即继承元代水墨画法的文人画、宫廷“院体”绘画和活跃于江浙一带民间画坛的“浙派”绘画。三派之中，宫廷绘画和“浙派”绘画在这一时期占主要地位，影响最大。
戴进（公元1389-1462），字文进，号玉泉山人，浙江钱塘（今杭州）人。早年宣德间（公元1426-1435）被荐进入宫廷，官直仁殿待诏，因遭妒忌放归故里，后以卖画为生。当时，在宫廷内外特别是江浙地区影响极大，成为明代前期画坛主流、形成独具特色的画风，画史称作“浙派”，他即是这个流派的创始人。明代艺术史家给予戴进“画圣”和“国朝第一”的荣衔，可以说是推崇备至！他擅画山水、人物、花鸟、虫草。山水师法马远、夏圭，中年犹守陈法，晚年纵逸出蹊径，卓然一家。所作雄俊高爽，苍郁浑厚，用笔劲挺方硬，画人物笔法娴熟，顿挫间风度益著；所作花鸟、虫草亦饶有生意。为“浙派绘画”开山鼻祖。作品有《春山积翠图》《风雨归舟图》 《三顾茅庐图》《达摩至惠能六代像》等。
《春游晚归图》明 戴进 绢本水墨 167.9x83.1公分 中国台北故宫博物馆藏。
是明代画家戴进创作的一幅画，描绘了一名士人正在敲著门，庭院中有个仆人提著灯笼前来应门的情景。
此图所绘：左下角的前景，画一座庭院，伸出墙外的树枝、路边红色的桃花，都透露出「春天」的气息。一名士人正在敲著门，庭院中有个仆人提著灯笼前来应门，显示著春游主人「晚归」的诗意。中景的田野小径上，两个农人扛著锄头回家，远处农舍的空地上，有个农妇正在喂食家禽。这幅画的笔墨多取法自南宋时代的马远、夏圭一派，构图上虽然仍然旧沿袭著南宋院画体系风格，保留了大部分空虚的地方，但是画面比较平板，近景和远山几乎是在同一平面上，比较缺乏景致空间的深度。这也是浙派绘画的共同特色之一。画上并没有作者的落款和印章，但是从画风，再比照其它画作来看，似可推断是戴进在北京时期的作品。
综合其它传世作品来看，戴进除了兼法宋、元诸家以外，受到南宋马远、夏珪「院体」一派画风的影响比较深。但是他继承古人传统，而不为成法所拘，能够发展变化，自出新意。这件作品为戴进基於马远、夏圭风格，而更近一步，大胆强调丰富笔墨效果的杰作。绘画技法功力深厚，笔墨灵活而变化多端，奔放中不失法度，严谨中又富有潇洒俊逸的格调，是代表戴进风格的典型作品之一。
7-1 明代画家绘画图解 戴进
《风雨归舟图》明 戴进 绢本水墨 纵143 厘米，横81.8 厘米 中国台北故宫博物院
【欣赏】在布局上，作者采用中轴线构图，高山置于画面右边。近景处，树木、山崖、归舟相互依照；中景处，芦苇、枯树、溪桥、村舍、竹林、远山错综而不杂乱；远景处，高山重叠，远山迷蒙，在雾气中若隐若现。画中虽然表现的是雨景，但景物自近而远，层次清楚明晰，将雨中急归之心表现得淋漓尽致。画面近处的岩石和归舟，一静一动，对比鲜明，使构图统一中有了变化，更加突出风雨归舟的主题。横跨两岸的溪桥使得左轻右重的景物连成一个整体。溪桥上冒雨赶路的农夫，被作者刻画得惟妙惟肖，一个个显示出匆忙急切的神态。中景处的芦苇更是突出了风势的狂猛劲厉。画中戴进成功运用浅设色而水墨苍劲淋漓的技法，以横刮阔笔扫出狂风大雨，所画斜风骤雨、树枝弯曲、逆舟雨伞，最充分地表现出狂风暴雨的运动感。作者对墨的浓淡干湿变化应用自如，雨暴风狂的气象于指腕间飒然而起，充分显示了画家的深湛功力和注重观察自然的可贵精神。
该图章法新奇独特而巧妙，笔墨兼工带写，显出豪放洒脱而湿润空的意境，成功表现了风雨交加的自然景色和特定环境中的人物情态。图中树石用笔刚劲犀利，气势雄壮，以大斧劈带水墨破刷出的山石，生动地表现出瘦硬多棱角的特征，强烈地显示了山石的质感和立体感，并运用虚实相生的手法，刻画出雨中山川的神奇境界和耸拔气象。近岸树木作者用了夹叶法和点叶法，芦苇和竹林用了撇笔介字点，一笔一画，笔笔到位，刻画出狂风中摇曳的形象。狂风大雨用大笔挥扫，增添了画面的气势，从豪纵的笔势之中，可以看出画家愤笔疾挥的饱满激情。
7-2 明代画家绘画图解 戴进
《春山积翠图》明 戴进 纸本水墨 纵141.3厘米，横53.4厘米 现藏于上海博物馆。
《春山积翠图》绘一山间小径，一老者策杖缓行，侍童携琴随后，山间深处屋宇隐约。近景冈丘作古松一组，欹斜盘曲，挺立坡侧，是画面上分量最重的部分，而松荫下山路间，便是画面的主要人物。 此图画面呈“s”形布局之特点，诸景交错，产生深远感和开阔感。画中春山染绿，翠色茫茫，展现了春光中的壮丽景色。在技法上，笔墨简劲粗放，山石以大片渲染为主，加几笔勾勒和斧劈皴。此画从构图来看，可分为远景、中景和近景三段式。近景作山脚，几株古松盘根屈曲，从画面右侧向左中部伸展，枝叶茂盛。苍劲有力的笔法，把山涧里的两株苍松豪爽挺拔的气质表现得淋漓尽致。一位老者持杖缓行，一书童抱琴随后，一前一后走在山间小径上。前头不远处，山梁后面露出茅舍的屋顶，隐约可见。
款识“正统己巳上元日钱唐戴文进为文序至契写春山积翠图”，钤印“文进”、“静苞”。
创作背景：明代前期，宫廷内外受南宋院体画风影响很大，以戴进为首形成“浙派”。戴进所作题材比较广泛，笔墨功力深厚，以山水画为最长。戴进画风面貌甚为复杂，传世作品也较多，流散在国内外各地，其中真伪混淆。山水画方面，以其六十二岁所作《春山积翠图》为代表。
《春山积翠图》很典型地代表了戴进中晚期画风的演变。他作此图时，生活已窘迫不堪，在京难以立足，“乞食南还，既还钱塘，又值俗令票拘画公署屋梁，遂逃人余杭山中，卒靡有能物色之者”。画这种春山积翠，隐士携琴的题材只能是发抒不得其志的抑郁之气，重温“遂名海宇”的旧梦，表达对自然景色的依恋。
此画作于己巳（1449），戴进时年62岁，为晚年山水画的代表作。
《葵石峡蝶图》 轴 明 戴进 纸本设色 114.5cmx39.5cm，现藏北京故宫博物院
《葵石峡蝶图》是明代画家戴进作品，现藏北京故宫博物院。此图所绘：画庭院一隅的湖石，湖石横卧于画幅右下角，上大下小，呈“V”造型：在湖石凹缺处后一棵蜀葵拔地而起，亭亭立玉，占有画面三分之二，茎干挺拔，花叶错落有致，有的呈平展，有的仰俯，有的反转等，姿态不一。蜀葵花朵绽开，花办舒展，红白色相间。亭亭玉立，茎干直挺，绿叶扶疏中绽开着一朵朵素净妍芳的花冠。蜀葵芬芳的花朵，引来了两只彩蝶，蓝、紫色彩蝶翩翩飞舞。翩翩飞舞的彩蝶，则打破了由于花枝凛然独立所造成的冷漠古板，为画面平添了活泼的气息和无穷的意味。为戴进极少见的工笔设色花卉作品，诗情浓郁，耐人寻味。戴进的花鸟画工笔设色、水墨写意、没骨兼长，都极为精致。所作葡萄配以勾勒竹、蟹爪草，别具格调。
本幅款署：“静庵为奎斋写。”钤“钱塘戴氏文进”朱文印，上有徐叔勉、弘兖、橘隐、刘泰诗题：
锦葵蹭折炫骄阳，彩蝶双飞恋粉香。却忆美人娇睡起，绣窗风暖日初长。逸庵。
层层锦绣向阳开，不用三郎揭鼓催。日午风前逞娇媚，纷纷蝴蝶过墙来。弘哀。
锦彩翩翩五色青，蜀葵花外探芳勇。年来不作庄生梦，却爱滕土旧图画。橘隐。
长养风来破锦葩，寻香扑艳走（蝶）交加。自惭许国心徒赤，不及区区向阳花。刘泰。
鉴藏印有：“朱卧庵收藏印”、“朱之赤鉴赏”、“第一希有”、“云间刺史耿继训印”、“商丘宋荤审定真迹”、“虚斋审定”、“希世之宝”、“长宜子孙”、“宗家重贵”等。
7-3 明代画家绘画图解 戴进
《达摩六代祖师图》明 戴进 全卷纵36cm 横704.6cm，绢本浅设色 现藏于辽宁省博物馆
《达摩六代祖师图》描绘了禅宗自菩提达摩以下六代祖师的形象，如佛传故事画，将不同时期的六位祖师巧妙安排，同绘于一卷内，将禅宗在中国发展的源流，简要地勾出了线索。浅设色绘禅宗达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、惠能六祖师像。每组人物以树石流水相隔，均有小楷书题字。树石用颤笔绘成，人物形象传神。卷末有“西湖静庵为普顺居士写”楷书款。静庵为戴进（公元1388~1462年）号，戴进字文进，钱塘人，曾入宫作画，因受排挤而返回故里以卖画为生。其绘画上追南宋院画，为浙派创始人。此卷后有祝允明及唐寅等跋，曾经《秘殿珠林·续编》著录。
此图所绘：六代祖师各具不同情态，如达摩端坐，面壁苦电；慧可抱残臂，趺坐磐石；慧能则坐禅床上，与一居士说法。卷中所描绘的景物也经过精心选择，那奔泻的泉流，虬曲的古松，深邃的岩穴，宁静的远山，青葱的绿竹，构成了一个静谧、清幽的境界。这仿佛就是禅家的"清凉境地"。"直指本心，见性成佛"，禅僧们不是喜欢通过自然的万物去参悟禅机吗？"青青翠竹，无非般若；郁郁黄花，尽是法身。"画家正是借这些景物象征禅师们彻悟后无生无灭的境界。此卷显示了戴进在人物画和山水画方面的修养和功力。其人物画法近李唐，线描劲利，以钉头鼠尾描为主，略带方硬感。在景物描绘上，枯涩的线条断断续续，别有韵味。淡墨皴擦渲染，设色清秀淡雅，与其所表现的主题十分切合。所以卷后曹溶跋曰："静庵画无绝佳者，此卷特苍秀淡古。"郎瑛《七修类稿》则称戴进："点染颜色，妙夺造化。铺叙远近，宏深雅淡。……较前人另出一格。"可谓知言。
禅宗，佛教中教外别传的一支，以灵山法会上的"佛祖拈花"、"迦叶微笑"开其法门。梁大通元年（公元527年），印度禅师菩提达摩来到中国，因与梁武帝法缘不合，遂渡江至少林寺，面壁修炼。慧可为求佛法，雪中断臂，因此得达摩真传，成为禅宗二祖。慧可又传衣钵与僧璨，是为三祖。又传四祖道信、五祖弘忍。弘忍大弟子神秀传教于北方，禅宗由是分为南北两宗。"南宗"主顿悟，"北宗"讲渐修，因称"南顿北渐"。在慧能南禅分为禅门五宗后，"北宗"衰微下去。
从菩提达摩到六祖慧能的发展历程，其实正是禅宗由有印度特色的教派逐步走向中国化的过程。以"菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？"一偈闻名的六祖慧能被称为中国禅的祖师，由他再创了生气勃勃的中国禅宗。此图家在款中写明"为普顺居士写"，所谓"居士"，即在家"出家"之人。佛教各宗多以持律严格著称，使那些想修行而又不愿放弃世俗欢乐的人望而却步。而慧能开创的南宗禅，认为众生皆有佛性，求解脱只有靠自己，只要顿悟，便立地成佛。因此受到社会各阶层的广泛欢迎。南宗禅能在几百年里风行天下，不拘泥于外在修行方式，应是一个重要原因，但到明代中期以后则出现;狂禅"之风，呵佛骂祖，走向了极端。"祖师图"之类画像就很少出现了。
7-4 明代画家绘画图解 戴进
《关山行旅图》明 戴进 纵61.8cm，横29.7cm 故宫博物院藏
【欣赏】作品简介 本幅署款“静庵”，无年款，从趋于成熟的集大成面貌判断，当作于戴进晚年的天顺年间（1457—1464年）。
作品所取题材和布局均源自北宋李成、郭熙派系。图绘高远、深远的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄伟，左右诸景相衬，呈金字塔形的稳定构图，气势宏阔。诸景系连紧密自然，高远和深远感主要依仗景色之间的内在联系加以体现，如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连，丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接，由此可由近及远，从下至上。布景已克服了画家中年时期欠成熟的痕迹，即藉不自然的树石堆砌或人为的烟云安插来制造高和远，表明戴进晚年已较好地领悟了北宋山水的优长，重视天然布势，力求真实自然。画面展现的生活场景真实生动，富有生机。近处板桥上三驴踯躅而行，两位行旅者挑担、背筐后随，显出长途跋涉后即将歇息的放松状态。中景村落中几间简陋茅屋，诸多人物活动其间，有卸担询问的行旅人，有招待客人的店家，有闲坐嬉玩的稚童，还有小狗守立村头，这些情节真实地传达出僻远山村简朴、平和的生活气氛。远景山道上又有拉驴上山者，躬腰挑担下山者，另显一番艰辛情状。环境可居可游，观者如身临其境，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡导的：“可行可望，不如可居可游之为得。”此图画法呈集大成面貌。山川体势取诸家之长，高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙，劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋，而且结合得妥帖自然，少中年时的拼凑、失真痕迹，整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。笔墨方面亦不拘一格，根据物象灵活运用。勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出富有变化又十分纯熟的技艺。此图堪称戴进晚年精品。
7-5 明代画家绘画图解 戴进
《雪夜访戴图》明 戴进 设色绢本，纵141.5、横81厘米。
观赏此图，首先映入眼帘的是巍峨的山峰，葱茏的松竹之上白雪皑皑，银装素裹，分外妖娆，松竹深处的房舍尚亮着灯光；近处的古树树干粗壮，树枝虬劲有力，或浓墨渲染，或淡墨勾勒，粗细变化错落有致，其上挂着坚硬的冰凌；茫茫的寒夜，天空更显寥廓，一轮皎洁的冷月高悬，增添了冰天雪地的严寒气氛；曹娥江上也是灰蒙蒙一片，水波涟漪，两只扁舟并行，王子猷端坐船舱内，悠闲自得，尽管笔墨简括，但是高傲不羁的人物神情跃然纸上。整个画面构图和谐，水墨淋漓酣畅，技巧纵横，笔致细柔，气韵生动。明朝诗人徐辉有《雪夜访戴》诗曰：“一夜风雪寒，扁舟独乘兴。未见同心人，前溪兴应尽。”
冬天是雪的世界，雪天访友更显情意真挚，不失为一桩雅事，更何况是在大雪纷飞的寒夜呢？《世说新语》讲述了一则雪夜访友的故事：东晋著名书法家王羲之的五子王子猷居住在山阴（今浙江绍兴市），一天夜里他一觉醒来，打开窗户一看，外面已是粉妆玉砌，月色皎然，万籁俱寂。于是他异常兴奋，难以入睡，令仆人温酒饮之，在室内来回徘徊，吟诵着左思的《招隐诗》。他突然想起了住在曹娥江上游剡县的好友戴逵。王子猷不由分说，立即让船夫驾舟前往，折腾一夜才赶到戴逵居所。可是王子猷又突然命令船夫驾船返回。船夫不解，一脸疑惑。王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”这个故事表现了王子猷放荡不羁、性情洒脱的个性。物以类聚，人以群分，戴逵也是率性任情的人。戴逵是东晋艺术家，字安道。《晋书·隐逸传》载，当时官任太宰的武陵王司马晞听说戴逵擅鼓琴，想请他到王府演奏，于是委托戴逵的好友带上厚礼前往邀请。戴逵素来厌恶那些故作风雅、奢侈放纵的官僚贵族，认为替他们鼓瑟是奇耻大辱，毅然取出心爱的琴，当着朋友的面摔得粉碎，大声说道：“我戴安道非王门艺人，休得再来纠缠。”这就是“碎琴不为王门伶”的故事。由此可见当时士人崇尚的任诞放浪、不拘形迹的“魏晋风度”。宋代诗人曾几有诗曰：“小艇相从本不期，剡中雪月并明时。不因兴尽回船去，那得山阴一段奇？”本图是明代著名画家戴进所画的历史题材故事“雪夜访戴图”，图中王子猷眠觉、开室、命酒、赏雪、咏诗、乘船、造门、突返、答问，王子猷一连串的动态细节均历历在目，虽言简文约，却形神毕现，气韵生动。此图画签是谢稚柳所题写的“明戴进雪夜访戴图，同志嘱题，谢稚柳。”下钤“稚柳”、“谢稚柳”二印，这说明此件作品是经过当代著名鉴定家谢稚柳先生的鉴定。
千百年来，“乘兴而来，兴尽而返”的寓意吸引众多书画名家泼墨丹青，寄情于画，创作出许多不同版本的“雪夜访戴图”流传后世。比较著名的有元代黄公望、张渥，明代戴进、夏葵、周文靖、姚允在，清代王素，及晚清至近现代吴昌硕、王震、陆俨少、程十发。
《雪山行旅图》明 戴进 纸本淡设色，纵244.2、横92.9厘米。
雪景山水画一直是中国山水画中一个很有特色的组成部分。古代雪景画因其独特的色彩和构图，所表现出的孤高、寂寞、宁静、纯洁等意境，不仅体现着画家对四季中冬景尤其是雪这种景物独特的喜爱之情，更表现了画面之外画家的创作心境以及所追求和向往的人格精神世界。本幅自识“钱塘戴文进写”，钤印二，文不辨。雪景山水画一直是中国山水画中一个很有特色的组成部分。古代雪景画因其独特的色彩和构图，所表现出的孤高、寂寞、宁静、纯洁等意境，不仅体现着画家对四季中冬景尤其是雪这种景物独特的喜爱之情，更表现了画面之外画家的创作心境以及所追求和向往的人格精神世界。
戴进的山水画作品中，尤以大幅为妙，构图宏伟，尺幅巨大，境界开阔。在构图布局上，戴进喜欢精心铺排画面上的每一个元素，他常常在以山峦为主体的宏大背景下，将亭台楼阁、小桥流水、人物舟楫等中国传统绘画的元素恰到好处地分散在各处，精确做到一个不能再多，一个不能再少的极点。旅顺博物馆收藏的这幅大型《雪山行旅图》轴，就鲜明地体现了戴进山水画的风格特点。画面上，深谷大川，山路蜿蜒，涧水潺潺，林木或疏或密，木桥横跨，茅屋宫观。行进的旅人、砍柴的樵夫、院落中的农人……诸景紧密相连，互相点缀，相得益彰。画面可以分为三部分：最远处似是深山古刹，坐落在峰底平坦处，松林中依稀有梵音隐约传出；中间是村落，两个樵夫担着柴担准备过桥；近处是一队旅人，或骑行或徒步，风尘仆仆，行进在涧水上的独木小桥上。品赏此画，让人不由自主地想起世俗生活、生命哲学、理想追求等命题。从布景上看，作者延续了北宋山水画可居可游的构图方式，把人与山川紧密地融合在一起。有了旅人、樵夫、村人，山川的荒凉感就被打破了，寒冷暗淡的冬景，也就增添了许多生气。
此图所绘雪景寒林和关山行旅内容，是古已有之的题材，北宋李成、范宽、郭熙流派最擅此道，李成的寒林、范宽的雪山和郭熙的行旅，还被后人视为楷模。戴进也多冇雪景和行旅之作，画法亦渊源于北宋三大家，反映出他宗法北宋山水的师承传统。但由于他主要从南宋“院体”脱胎时出，因此在这类题材中仍掺入了若干马、夏的画法，呈现出南、北宋融合的趋向；并在不同时期又融入曾汲取过的其他传统技艺，从而显尔出阶段特色。此幅作品未署年款，从画风分析，与中年时期创作的《冬景山水》轴、《夏景山水》轴、《溪桥策蹇图》轴以及有乾隆戊戍御题的《山水》轴等具较多共性特征，可大致定为中年时期作品。
7-6 明代画家绘画图解 戴进
《长松五鹿图》明 戴进 绢本水墨 142.5x72.4公分 中国台北故宫博物院
【欣赏】画面的主题在前景已经显示出来，高耸的森林中，有五只鹿遨游其间，小溪由前景直到松树林的尽头。远景的高山，云烟飘渺，情境与近景形成了明显的对照。在他的作品中，偶尔也看得到不同于平日本色，掺合融会了元代文人水墨画风的情趣。这幅长松五鹿图，就是其中的一件。构图的空间安排上，近景的松树非常高大，高度几乎占画面的一大半；另外，占画面二分之一 的上半部则是远景的山丛，远、近两景以云雾隔开，中景几乎消失。布局上，呈现实与虚、动与静、繁与简之协调对比，极是活泼有趣。在笔墨方面，画树干的笔法强劲而有力，枝叶的浓淡色彩分明。远山与近石，都以「似点非点」长短不齐的线条积叠而成，再加上轮廓线来勾勒形状，并略染墨和汁绿，山石以的短线完成，与前二图所惯用的斧劈皴大有不同。图的左上方为明代知名文豪兼艺术大家文徵明（1470-1559年）的题诗：“长松郁郁映双泉，麋鹿为群五福全，尘土不生巖野静，始知平地有神仙。徵明题，静菴笔。”画幅上没有画家的款印，是依据这个题识，而定为戴进的作品。
《溪桥策蹇》明 戴进 轴，绢本设色 纵137.5厘米 横63.1厘米 台北故宫博物院藏。
这幅画是一幅典型的「行旅山水」图，画面左下角山谷流水湍急、乱石横垒，一队行旅行色十分匆忙，正准备跨越木桥，在他们的背后是峭立的悬崖，右半边是一片开阔的水域，江面上有渔舟往返，岸边有渔夫悠闲地垂钓，恰好与紧张的行旅队伍形成强烈对比。这张画和戴进其他山水人物图一样，充满了叙事的细节，构图也采用常见的半边构图的设计。对角线的构图方式，源自南宋院体，近景坡石用斧劈皴法，辅以墨染，营造出石之质感与立体感。不过，本幅画树的线条与山上的苔点，用笔浑厚苍润，带有元人吴镇、盛懋的风格，显示戴进晚年融合宋、元时代于一炉的风格面貌。另外，从画树石的轮廓用笔疾速、随意不拘，则可以见到戴进这种简劲纵逸的风格对于后来浙派画家的影响。
主题与关键字:秋景、松、芦苇、枫树.槭树、帆船、渔船、桥、寺庙、骡、驴、行旅、溪涧、湍泉、江河、湖海、侍从(侍女、童仆)、渔夫、船夫
整体而言，笔墨活泼，斧劈皴法或长或短，变化多端。此图的笔墨形式，既反映了戴进的艺术渊源，也透露出其独特的追求，是戴进由典雅空灵转型至简劲纵逸风格的代表杰作。
《月夜访友图》明 戴进 设色绢本，立轴，47.5×73.6厘米。一四三八年作，
款识：正统三年（1438年）四月望后 一日钱塘戴文进笔。
钤印：文进。
7-7 明代画家绘画图解 戴进
《三顾草庐图》明 戴进 绢本设色 纵172.2厘米，横107厘米
《三顾草庐图》，又名《三顾茅庐图》，是明代戴进创作的绢本设色画，现藏于北京故宫博物馆。
全图只画了五个人物。而且在画幅上所占的地方也不大，作者把主要笔墨放在对于环境的描绘上。突出了诸葛亮作为一个隐士的特点，所以人物虽然所占幅面不大，但仍然十分醒目。画中描绘的是家喻户晓的刘备三顾草庐的故事中的一个场面。画面背景是万仞高山，山势峻峭。山上布满挺拔的树木，山下修竹丛中掩映着几间草庐。这里的幽静与险峻的山景形成了鲜明的对比。草庐内诸葛亮端然静坐，神态悠闲，一派儒雅飘逸的风度。庐外柴扉开启，一名书童模样的少年正在与一长者相互揖手行礼。长者神情庄重而恭敬，他就是求贤若渴的刘备。他身后的二位壮士一是关羽，一是张飞。他们昂首而立，气宇轩昂，大有不屑一顾之势，由此很自然地衬托出刘备的礼贤下仕。距他们不远处一块山石嶙峋的小丘山，两株古松虬劲有力。 该画作有款署：“静庵”，钤“静庵”。在这幅图轴中，树木、山色绝非凭空点缀，竹与松象征着诸葛亮文人雅士的气节，崇山峻岭则暗寓当时群雄争霸的险恶形势。人物的刻画具有鲜明的性格特征，展示出不同人物不同的心理特点。三顾茅庐是帝王求贤若渴、礼贤下士的体现，反映了当政皇帝求贤的迫切心情。
山石用笔粗放，人物用笔细柔山石树木的用笔方硬粗犷，可以看出戴进在承袭南宋画家李唐、马远等人用笔的特点。此画笔力雄健豪放，形成斧劈皴。淡设色，水墨苍劲淋漓的浙派山水画独特风格，开创了明代山水画的新风。所以此画为戴进山水人物故事中不可多得的精品。
《罗汉图》明 戴进 轴，纸本设色，纵113.9厘米， 横36.7厘米，中国台北故宫博物院藏
这幅画描绘一位罗汉坐在寺院门前，右手持杖、左手抚摸依偎在膝前的老虎，一副泰然自若的样子，而躲在门后窥视的童子，看到这副景象，则面露惊恐的表情。戴进笔下的罗汉，像是一位饱经世故、隐居山林的高僧或隐士，与一般罗汉像多半以粗眉大眼、丰颊高鼻的外国「胡人」相貌来表现大不相同。
7-8 明代画家绘画图解 戴进
《春酣图》明 戴进 轴 绢本浅设色 纵291.3厘米 横171.5厘米 中国台北故宫博物院藏。
这幅画描绘春日郊外村民举行祭祀宴饮，醉酒而归的情景。有几位村民已经喝的酩酊大醉，步履蹒跚，由童仆搀扶返家，但是有些人仍旧徜徉在山径水滨之间，饮酒狂欢。画家十分着重于人物醉态的描写，内容具有浓厚世俗的趣味。整幅画的构图相当特别。画家利用松树和蜿蜒的山径将画面由下而上切割为数个场景，然后将不同人物的活动放在其中，企图在立轴上展现丰富的叙事情节。除了构图之外，强烈跳跃抖动的线条也是这幅画的特色。画人物的衣纹因行笔的顿挫，产生粗细不均和颤抖的现象，而画山石的线条，则是因不停地扭动呈现开叉或锐角的转折。这《春酣图》作者旧传为戴进，但是无论画面的构图、叙事手法及用笔，都与十六世纪浙派画家郑文林的作品《渔童吹笛图》（日本私人收藏）相近，因此应当出自他的手笔。
7-9 明代画家绘画图解 戴进
戴进其他作品选：
《溪边隐士图》明 戴进 轴绢本水墨淡彩137.9x75.1cm美国克利夫兰美术馆藏
《钟馗出山图》明 戴进 北京故宫博物院藏
《钟馗与魔鬼隧道的桥梁》明 戴进 美国弗利尔美术馆
7-10 明代画家绘画图解 戴进
《太平乐事》明 佚名（旧传戴进） 中国台北故宫博物院藏
戴进「太平乐事」册页，一共十开，依序有「婴戏」、「骑牛」、「捕鱼」、「娱乐」、「戏耍」、「试射」、「耕罢」、「观戏」、「木马」、「牧归」等各式不同的主题，内容描绘社会安和乐利的景象，以及不同阶级庶民生活的多样化，这种图画一般在宫廷中十分流行，具有宣扬「盛世太平」的政治功能。
7-11 明代画家绘画图解 戴进
在这套册页之中，无论是人物活动的细节、室内景观的设计、或是家具的组合及款式都描绘地相当细腻。从桌椅、器具的摆设，和屏风及挂轴的使用，透露出有文人参与设计或审美观念的呈现。从风格上来看，这件作品与戴进息息相关，人物的衣纹採用「钉头鼠尾」的描法，山石、树木使用「斧劈皴」，不过，本幅笔墨比较软弱、平直，也有些不自然的地方，因此可能是晚期浙派画家根据戴进的真蹟加以临仿的作品。
7-12 明代画家绘画图解 戴进
也正因戴进画艺冠绝，人品高致，所以得到了一些贵族名仕的器重。董其昌称“国朝画史以戴文进为大家”。
当朝宰辅杨士奇诗曰：少年放浪江湖客, 题遍江头绿玉枝。今日披图看烟雨, 秋风霜鬓已成丝。纷驰名利不知劳,马首红尘十丈高。谁似钱塘戴文进,小斋无事玩湘皋。
朱瞻基(1399年3月16日-1435年1月31日)明朝第五位皇帝。明仁宗朱高炽长子，幼年就非常受祖父朱棣与父亲的喜爱与赏识。永乐九年(1411年)被祖父立为皇太孙，数度随朱棣征讨蒙古。 洪熙元年(1425年)即位。朱瞻基在性格上，他与其父朱高炽相似，也具有他父亲那种对皇帝作用的理想主义的、然而是保守的想法。朱瞻基是文人和艺术的庇护人，他的统治的特点是其政治和文化方面的成就。在位期间文有"三杨"(杨士奇、杨荣、杨溥)、蹇义、夏原吉;武有英国公张辅，地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚，一时人才济济，这使得当时政治清明，百姓安居乐业，经济得到空前的发展，朱瞻基与其父亲的统治加在一起虽短短十一年，但却被史学家们称之为"功绩堪比文景"，史称"仁宣之治"。宣宗这个人很会玩，骑马、射箭、斗蛐蛐可谓样样精通，对书画诗文方面更是有深厚兴趣，愛好翰墨，工於繪事，不但熱衷書畫創作，所作山水、人物、走獸、花鳥、草蟲均得造化之妙，而且常以書畫作品賞賜近臣。此外，宣宗更引領一代藝術風潮，以恢復兩宋畫院的盛況為目標。根據記載，宮中畫師每呈作品，宣宗均會一一觀覽加以評論，每次宫里的画师呈上作品，他都会一一观赏并加以评论，这个举动促进了画院的发展，这时期的宫廷画水平足以与宋徽宗赵佶的宣和画院相媲美。
《壶中富贵图》明 朱瞻基 110.5×54.4公分，全幅74公分。中国台北故宫博物院
明宣宗工书画，山水、人物、花鸟、草虫，往往与宣和（宋徽宗）争胜。此图作成于宣德四年（1429），画花偃仰得宜，而顾盼生姿，画猫用笔精细，纤毫毕至。猫谐音为耄，祝颂长寿，并以牡丹寓富贵。铜壶花器虚悬，内仅花三朵，中间绿叶渐层而上，逾于梁上，极富轻盈之趣。地上置有椭圆三足洗，为典型明初官窑宫廷造器。画上钤“宣德秘阁图书之宝”，并有大学士杨士奇（1365-1444）题记。题识： 宣德四年正月十九日。上以御画赐臣士奇。臣士奇蓬荜陋姿。获此异宝。谨当什袭。敢赘颂言。其辞曰。於穆上圣。濬哲钦明。武功伊濯。文德永清。固重熙而累洽。亦久道而化成。于是万几余暇。时游艺于翰墨。法贞观之励精。鉴宣和之迷惑。挥洒尽神。勾皴合则。写此貍奴。允中程式。尔乃动必肖形。蹲不违性。毛点斑斓。日消雪映。身矗矗以披云。睃炯炯以夹镜。爪扬厉而钩连。尾卷曲而至颈。类驺虞而有章。号狻猊而甚称。飞鸟见而廻翔。社鼷望而自屏。盖写生之神妙。洵超凡而入圣。彼江都之马。何足与俦。即道君之鹰。安能较胜。若夫花垂朵朵。百宝承恩。异香宛在。国色犹存。极人间之富贵。斯猫望而欲吞。则又曲尽物情生动之趣。而愈足征化工点染于乾坤。然而皇上聪明不作。大智若愚。寤寐丕显。以为治图。君臣一德。上下相孚。朝无相鼠之刺。野无硕鼠之呼。则斯猫也。虽快一时之染翰。而终不忘万世之良模。臣何人斯。膺玆宠锡。敢不拜手稽首。而赓明良喜起之歌乎。系曰。濯濯雪猫。斑斑章兮。狰狞牙爪。敛欲张兮。双瞳皎皎。射晶光兮。鼠肖鼠勿鼠炎鼠。走且僵兮。淋漓翰墨。何辉煌兮。子子孙孙。永宝藏兮。荣禄大夫华盖殿大学士臣杨士奇敬撰。(印记：杨贞一、臣士奇)
《三阳开泰图轴》明宣宗画朱瞻基
本幅作于宣德四年(1429年)，浅设色画子母山羊一大二小，衬以竹、石、茶花，以谐音取“三阳开泰”之意。
《花下狸奴图轴》明宣宗朱瞻基
图中所画狸猫蹲踞于石下，懒散悠闲，双目炯炯有神，猫的可爱与机敏跃然画上。
8-1 明代画家绘画图解 朱瞻基
《三鼠图卷》明 朱瞻基 纵28.2，横 38.5 厘米，纸本墨笔、绢本设色
明宣宗朱瞻基绘的《三鼠图卷》。该卷纵28.2，横 38.5 厘米，纸本墨笔、绢本设色。该画卷由三件画作组成，分别为：苦瓜鼠图（纸本墨笔）、菖蒲鼠荔图（绢本设色）、食荔图。卷末有明宪宗朱见深御制题跋。此卷现藏于北京故宫博物院，钤明末宋荦、清乾隆、嘉庆、宣统等藏印。
虽然同为一卷画，但《苦瓜鼠图》与《菖蒲鼠荔图》《食荔图》的风格有很大的不同。《苦瓜鼠图》用笔爽朗，逸笔草草，与朱瞻基《武侯高卧图卷》（北京故宫博物院藏）中的墨竹、丛草以及《松云荷雀图卷》中的荷叶、兰草和寿石的笔法一致。而《菖蒲鼠荔图》和《食荔图》则工整秀逸，笔法精到。画中老鼠偷食苦瓜及红荔饶有趣味，前者将并不为人待见的老鼠的憨态与顽皮神态鲜活地表现出来，正如韩昂在《图绘宝鉴续纂》中评朱瞻基画艺所说：“万几之暇，留神词翰，于图画之作，随意所至，尤极精妙” ；后者所写 “荔枝” 有语带双关之意，“红荔” 与 “红利” 谐音，而 “荔枝” 又有 “一本万利” 之义，故老鼠啃食荔枝，具有吉祥寓意，其画中的内涵，已然超越了画作本身。
三件画作依次为：一、苦瓜鼠图
此图绘一只小鼠立于石头上，翘首仰望着高悬的苦瓜。山石右侧兰草斜出，玉柄袅风，右侧翠竹耸立，一根瓜藤攀缘其上，三只苦瓜与数片瓜叶垂下。全画均为水墨写意，墨韵浓淡干湿，各尽其趣。作者行笔简洁，墨色明净，以没骨淡墨写鼠，将老鼠顾盼左右，欲吃瓜而不得的情形表现出来，极富生活情趣。其时，水墨写意花卉并未盛行，明宣宗从元人处得水墨花卉之遗韵，化为己用。在其《万年松图卷》（辽宁省博物馆藏）中，亦可见其水墨写意的画风。但就其随意与潇洒方面，则还是以此图为甚。题识：“宣德丁未，御筆戲寫” ，上押朱文方印 “廣運之寶” 。据此可知此画作于明宣德二年（1427 年），时年朱瞻基二十九岁。
二、菖蒲鼠荔图
此图绘小鼠啃食一只红荔。荔壳已被小鼠啃破，散落于地，白色的果肉裸露在外，老鼠正专注偷食中，两只狡黠的小眼警惕地盯着周围。老鼠被一根铁链拴着，在其后侧为一块寿石，上有一簇菖蒲。寿石两侧则有点苔。与前图不同的是，画中鼠、荔枝和荔叶均为工笔，荔枝为重彩。作者用笔细腻端正，几无懈笔。寿石菖蒲则为水墨，小写意。其水墨的 “黑” 与荔枝的 “红” 形成鲜明的视觉反差。小鼠则为浅灰，细微处毛发毕现，形神皆备。题识：“宣德六年御筆，賜太監吳誠” ，上押朱文方印 “武英殿寶” 。
三、食荔图
此图为一帧团扇，其构思与《菖蒲鼠荔图》大致接近。所写为一只白鼠啃食三只荔枝，荔壳散落于地，另有三片绿色的荔叶陪衬。由于此画写在瓷青纸万年蓝上，故老鼠的 “白” 与荔枝的 “红” 在蓝色底纸的衬托下，显得尤为抢眼，似有描写老鼠在夜幕下偷食的背景。此画亦为工笔重彩，颇有宋代院体花鸟画风格。画上并无作者题识，但对幅有明宪宗朱见深题跋：“御製。累累果實委塵垂，夜靜無端出沒時。意料狸奴踪跡少，肆行竊齧上新枝。成化甲辰仲秋吉日” 此跋作于成化二十年。
三图流传有序，又经清乾隆、嘉庆、宣统三朝鉴藏，著录于《石渠宝笈续编·重华宫》中。
8-2 明代画家绘画图解 朱瞻基
《五狸奴图卷》明宣宗 朱瞻基 大都会艺术博物馆
画面上画了五只猫，其动作神情都不一样。颜色趋于白花的猫。这种动物类的绘画里，无非就是两种要注意的。其一是造型。照猫画虎也行，照虎画猫也行，一定要把它的型抓住，神另说。这五只猫，每一只猫的形态还是很生动的。这只叼着鸟的猫，其回身的动作和眼神，都是一致的。红线就是猫的脊背，连着尾巴。在这个形态上，猫做了一个回头的姿态。头下的身子和脚，姿态是很逼真的，至少看不出大的毛病。然后通过丝毛，把猫丝的很蓬松。同样这只小猫，作者在处理虚实关系的时候，很注意前实后虚的感觉，刻意的去制造这种空间感，会让人感觉很好看，这种虚实的关系，没有贴的很近。如果贴的很近，能表现出宽高，那纵深的距离就没有，纵深的距离需要通过虚实来表现。猫周边的植物的颜色和姿态，画的都是精益求精，特别是猫身后的竹子、叶子啊，画的都非常灵动。这几片竹叶，大小姿态，勾的线都是不相同的。这表现了古人精益求精、好之又好的精神，会让我们有所感触的。
【欣赏】猫有一个最大的特点，毛炸开之后，不容易找到它的肉。猫的毛和皮肤是有一段距离的，所以作者在画的时候，其实是先找到猫的结构。一半是猫的毛，一半是它的型，其实就是它的肉。在绿线指的地方，是有一条线的，可以找到猫的轮廓，这就是猫真实的结构。在染色、平涂颜色、打背衬的时候，这部分是要实一点的，从这个地方开始打。通过这样一层一层的做之后，最后作者才做了丝毛的动作，丝的很长，把猫的蓬松的结构丝出来了。并且不能一根一根的丝，还需要染的时候，蓬松一些，这样染起来，就更圆润了。作者在画动物的时候，很注意猫的立体感的塑造。在猫身上，画的很立体，我们可以从多个方面看到。这个猫做成了比较立体的结构。最顶上的面是脊背，往下是立面，猫腿猫爪等。猫头转过来侧面又是一个面。所以我们看到的猫很立体，尤其加了辅助线之后，这就是一个完整的立面。所以古人在绘画的时候，其实还是很讲究立体的。立体不仅从画的线看出来，还能从丝毛的时候看出来。
啥叫丝毛呢（中国画技法名称）？说白了就是把毛勾出来。古人为了更形象、更生动的表现这种丝毛，画毛的方法，后来改称比较斯文、比较生动的，叫丝毛，一点点把这个毛丝出来，所以叫丝毛。
从猫身上的毛的走向，在背上的走向是平向的。而立面的毛，是往下走的，也就是我左边绿线标示的。这样看，一个是横着的，一个是竖着的，自然而然的，就可以看出来，猫是一个立体的。猫嘴里面的鸟画的也是很好的，虽然是辅助的，不是重点。但是鸟画的，各个地方画的都很细致，都很到位。包括飞羽、尾羽这些地方，都是相联系，很紧凑，很连贯的。接下来看这只猫，它和刚才那只猫的表现手法是不一样的。刚才那一只是一个立体的方形的，这只猫而不是照着立方体画的，而是照着球体来画的。
为什么这么说呢？养猫的人知道，猫拱起来的地方，其实就是一个隆起的球。就像这个脑袋，它是一个球。它实的地方，就是离你最近，或者高起来的地方，这个地方才是实的。他的地方，周边四圈，都可以虚一点。那这种圆起来的球类的技法，在中国画技法里面，就是高染法。这只猫的脑袋这里，有一块黑斑。在黑的中间，开始染，把它染黑。染黑之后，周边是虚虚的，淡淡的，然后再丝毛。这样周边虚，中间实，这样猫头就出来了。猫是黑毛白毛相杂着，它也不是说左边黑，右边白，这样黑白清晰。它肯定有一个灰色的地段，是用来过渡的。猫头是用这个方法，同样猫的躯干紧缩在一起，像一个球一样。作者在画的时候，中间实，两边虚虚的，并且故意把猫的身子画的虚一点。为什么？猫的身子的白色不是那么跳，不是那么扎眼。因为它躲在花丛中，这就存在一个视觉的效果，其实像我们的摄影，当你在前面一个地方聚焦的时候，后面自然而然就是虚的。同样，画家在画的时候，已经把这个聚焦的点，放到了前面的植物上。所以猫的身子、毛等，自然而然不能画的跟植物一样实，不然出现一个问题，就是都很实，贴的很紧，没有空间感。再来看看这只另类的猫，它是整张画里黑色最多的猫。它身上白色的地方，特别是四圈这个靠边缘的白，基本上是虚的，是可以看到结构的。看红圈的位置，包括猫头周边，都是虚与实的结合，丝出来的毛是虚的，但是染的位置是实的，这样把猫的结构和猫毛的结构表现出来了。不然你不能画出来的猫，像湿了水的猫，那就不好看了，没有毛的蓬松感，这种错误的技法是不能有的。看这只躺着的猫，它的爪子，染的很白，比其他部位的颜色都白。这说明作者在画的时候，很注意这个白里面层次的变化。你要想突出这种白，关键是得有黑。如果没有重的东西，那怎么突出白呢？就像雪地里面，穿着白色的衣服，那怎么显出白呢？只有穿着一条黑裤子，才可以显出来白。所以作者在画的时候，是很注意白色的运用。他没有完全使用白，只是让我们感觉，这就是一个白猫，并且层次很多。有爪子的白，有身子的白，有毛的白，而毛的白是虚白，不会那么白。身体的白则是实一点，到了爪子，就是很白了。它有一种很提彩，而且很灵动很巧的作用。它占的面积不大，让你感觉很巧。猫爪子上的一点点白，把猫提彩提的很漂亮。这只懒猫，它的爪子不白了，而脑袋鼻梁白一点点，其他的地方丝毛丝的不是纯白，有点灰灰的感觉。这个在几只猫的里面，颜色是最接近的。因为它的反差很大，其他猫的反差是特别大的，除了躺着的白猫。这只猫画的比较虚，为什么呢？除了猫头实一点，还有红色的尾巴那，其他的地方都比较虚。特别是猫的背部，整个的都是虚虚的，感觉从猫头到猫背，确实有一个距离，能伸过去。这其实就是绘画的一个特点，就是一张纸我们能画出它的宽度和高度，是平面的。画立体的，就需要画出它的深度。
8-3 明代画家绘画图解 朱瞻基
《万年松图》明 朱瞻基 纵34CM 横565.1CM 纸本手卷 辽宁省博物馆藏
在明代诸帝中宣德皇帝朱瞻基以画闻名，文献中往往将其与北宋徽宗相比较。《万年松图》作于宣德六年，是为其母后祝寿而作，算得上早年杰作，为目前传世最大的作品。画面截取古松主干横出，虬曲多姿，挺拔粗壮，茂密的簇簇松针错落矫健，松鳞用笔沉稳厚重，极富生趣而明秀端庄。此画明代为内府收藏，明末流入民间为望铎所有，乾隆时入清内府，《石渠宝笈初编》着录。
《御临黄筌花鸟卷》明 朱瞻基 绢本设色，尺寸36×297.9cm。 首都博物馆精品典藏
此图所绘：用笔极精细，妙在傅色，造型准确，珍禽、玉兔、花卉以五色渲染，工整不苟，细润生动，尽显“皇家富贵”气 ，画面绢素包浆莹润自然，铃有：武英殿宝、玺印。明代鉴藏家王世懋（1536—1588）字敬美，官至太常少卿在此卷上题跋：“御笔亲摹玉兔奇，画师虽巧亦难齐。中原麟凤知多少，未得君王一品题。隆庆改元仲秋，琅琊王世懋”。铃印：王氏敬美，妙明山房。皆尽感怀赞美之词，由此可知此卷在明嘉靖，万历时代已为书画行家，题鉴传世。卷上还有：古雪老室鉴赏，杜绾印章等数方鉴藏玺印，极为珍贵。《御临黄筌花鸟卷》穿越历史长河逢中华盛世，显尊美姿荣于东北大地，为煦煦春光增色添彩。
8-4 明代画家绘画图解 朱瞻基
【故事】
明宣宗朱瞻基，洪熙皇帝朱高炽的长子，出生于洪武三十一年（1398年），在朱瞻基出生的那天晚上，他的皇祖当时还是燕王的朱棣曾经作了一个梦，他梦见太祖皇帝将一个大圭赐给了他，在古代，大圭象征着权力，朱元璋将大圭赐给他，正说明要将江山送给他。朱棣醒来以后正在回忆梦中的情景，忽然有人报告说孙子朱瞻基降生了。朱棣马上意识到难道梦中的情景正映证在孙子的身上？他马上跑去看孙子，只见小瞻基长得非常像自己，而且脸上一团英气，朱棣看后非常高兴，这件事对朱棣下决心发动靖难之役也有很大的作用。
朱棣靖难之役胜利以后，就亲自挑选当时的著名文臣担任朱瞻基的老师，并多次指示，皇孙是个可造之才，你们一定要尽心竭力，同时朱棣也不忘亲自教导，永乐中期以后的远征漠北，朱棣总是将朱瞻基带在身边，让他了解如何带兵打仗，锻炼他的勇气，这对后来朱瞻基的亲征有非常大的帮助，每次远征归来经过农家，朱棣都要带朱瞻基到农家看看，让皇孙了解农家的艰辛，让他以后作一位爱民的好皇帝，朱棣对朱瞻基的精心教导对朱瞻基以后成为著名的守成之君，有着极其重要的意义。
很大程度上朱高炽被立为太子是沾了儿子的光，因此父子俩就成为了朱高煦等人的眼中钉，青年的朱瞻基也被卷入了这场争斗，但是凭着祖父对他的喜爱，凭着他的勇气与睿智，他总是能够帮助父亲化险为夷，最终使朱高炽登上了皇帝的宝座。谁知父亲的皇位还没有坐热，十个月之后就暴病去世了。当时朱瞻基正在南京，他的皇叔朱高煦准备在半路截杀太子，然后自立为帝。但是朱瞻基早就预料到前途的险恶，因此当得知父亲病重后，马上日夜兼程赶到了北京，当时朱高煦还没有派人设伏，他没有料到朱瞻基会来的如此之早。
回到北京之后，他一方面妥善处理了父皇的后事，一方面加紧北京城的戒备，防止有人伺机作乱，然后从容登基，改明年为宣德元年，开始了他的帝王生涯。
登基之后，摆在宣宗面前最大的问题就是太祖皇帝留下的外藩的问题。这个问题在建文、永乐、洪熙三朝都没有得到根本解决，宣宗即位之后，马上着手整顿军务，准备迎接来自强藩的挑战。他的皇叔朱高煦在靖难之役中就战功赫赫，很会带兵，永乐朝被封乐安之后，就从没有放弃武力夺取政权的野心，终于机会来了，仁宗病逝，宣宗即位，国家动荡，皇帝年轻，正是造反的好时机，于是经过精心的准备后也像他的父亲一样扯起了“清君侧”的大旗，矛头直指五朝老臣夏原吉。早已准备就绪的宣宗皇帝在大臣杨荣的建议下御驾亲征，在声势上一下就压倒了叛军，以前同意与朱高煦共同起兵的几路兵马也都按兵不动，明军很快包围了乐安，见大势已去，朱高煦只得弃城投降，这次战役以皇帝亲征大军的大获全胜，生擒敌酋而告终。宣宗也网开一面，没有杀皇叔朱高煦，而是将他软禁在了逍遥城。
得胜之师回到北京后，宣宗马上传召给另外一个皇叔朱高燧，暗示他交出兵权（当时的亲王都有自己的军队，称作卫），朱高燧并没有反抗，乖乖地交出了三卫兵马，就这样明初近半个世纪的藩王问题在宣德朝终于得到了解决。
安南问题也是宣德朝的一个重要问题。早在永乐时期，由于安南内部的争斗，使得安南原来的统治者绝嗣，安南一片混乱，成祖派大将张辅率兵平叛，并在安南正式建衙，并派人管理，但是由于一些贪官污吏的压榨，加之历史渊源，安南几乎没有断过兵燹，这使得明初的财政背上了沉重的负担。到了宣宗即位，安南问题日趋严重，朝廷军队不断在安南遭遇败绩，在这种情况下，宣宗毅然决定议和，放弃对安南占领。这在当时曾经引起了不小的争议，但就本人看来，宣宗皇帝的决策是正确的，起码是符合人民利益的，远征安南不仅空耗国库，而且使得中国许多的家庭遭受丧子，丧夫的痛苦，既不利于经济的恢复，也不利于社会的安定，因此放弃安南是明智之举。
宣宗朝文有“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）、蹇义、夏原吉；武有英国公张辅，地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚，真是人才济济，这使得当时政治清明，百姓安居乐业，经济得到空前的发展，出现了即文景之治、贞观之治、开元盛世之后的著名的“仁宣之治”的盛世局面。
作为太平天子的朱瞻基从小就喜欢斗蟋蟀，即位之后他曾经让各地采办上等蟋蟀来京，地方官员为了取悦宣宗，都变本加厉地下达任务，一度给百姓造成了很大的负担，朱瞻基也被百姓们称为“蟋蟀天子”，前些年还专门有这么一个动画片是专门叙述这段历史的。
宣宗朝的废后风波也是他的一个污点，这将在英宗的文章中详细介绍，总之，瑕不掩玉，宣德皇帝可算是一位称职的皇帝，他对明王朝的贡献是不可磨灭的，他被史家称为太平天子、历史上著名的守成之君，这些称号对于宣宗来讲都并不夸张，只是宣德皇帝享寿不长，在位十年就染上不明之症，撒手人寰，终年38岁。
《武侯高卧图》卷 明 朱瞻基 纸本墨笔 纵27.7厘米 横40.5厘米 北京故宫博物院藏
作品描绘的是诸葛亮出茅庐辅助刘备之前隐居南阳的形象。修竹丛下，诸葛亮坦胸露怀，头枕书匣，躺卧于草地上，神态安逸。整幅构图饱满，人物用“钉头鼠尾” 法描绘，线条洗练流畅，背景画竹林一片，笔墨潇洒，显示出相当高的绘画技巧。款署：“宣德戊申御笔戏写，赐平江伯陈瑄。”钤“广运之宝”。
从款中“宣德戊申”可知，此幅作于明宣德三年（1428年），是宣德皇帝赐予陈瑄的御作。当时陈瑄已六十有余，宣宗赐画给他的目的是激励他效法前贤为国鞠躬尽瘁。
朱瞻基《秋塘群鹭图》
题跋：野塘一夕金风起，万朵芙蕖点秋水；萧萧芦荻绕汀州，寒声更有迎霜意；草木黄落秋水清，历历窥见游鱼行；白鹭咸来集芳渚，数十为群寂不争；素质娟娟无比数，宿食飞鸣俱得所；扬翎高举薄青冥，宛胜雪花飘玉宇；沙边立雨仍棲烟，谁如闲暇与联拳；或向矶头姿饮啄，蛙坎鱼梁皆稻田；顾我黍受参赞讬，俯仰恒怀贻媿怍；山川草木期皆春，鸟兽鱼鳖咸若会；有雨旸顺序万气宁，岂独区区微物遂？其生岂独区区微物遂！其生海内海外无闲远，迩歌太平。 宣德六年八月十五日书
8-5 明代画家绘画图解 朱瞻基
《寒香疏影图》明 朱瞻基 纸本，37×358cm，1432年作。
《寒香疏影》卷引首（钱坫、张大千）。此卷是经过清代文人收藏、近代张大千收藏过的手迹之一，其后长长的跋文亦不可多得。卷后有清光绪年间的文人杨逸题跋：“光绪丙申八月获观于墨噫庵。杨逸。”庆炳题跋：“明宣德御笔暗香疏影卷。光绪己亥秋月庆炳敬观。”陆培之题跋：“一千九百六十一年四月二十七日即辛丑岁三月十三日晴窗展观。培之时年政八十。”严保庸题跋：“丙申大暑悔居士严保庸观于公路浦。”画花，文从沈梦以为，朱瞻基也不是只画一朵花的形似，而能在形似以外求神态，表现出或娇艳，或清雅，或灿烂，或萧疏等等姿态。此卷继承了王冕繁花密枝的风格，画面横梅数枝，枝干左伸右展，繁花盈枝，茂密交错。用勾瓣点蕊法画的梅花，花朵正侧堰仰，姿态万千，枝长处疏，枝短处密，交枝处尤是花繁累累，疏密虚实安顿得颇有节奏韵律，满幅珠玉迸发，清气袭人。
8-6 明代画家绘画图解 朱瞻基
《柳溪牧牛图》明宣宗·朱瞻基（1398－1435）1432年作立轴 绢本水墨 121×39cm
明宣宗《春溪牧牛图》浅析
作为明王朝的第五代君主，朱瞻基是一位颇有作为的帝王，在他与父亲仁宗执政期间，不仅继承了朱元璋开创的事业，而且革除了洪、永时遗留下的弊政。在发展社会经济、轻刑罚、薄赋税、用人、纳谏方面都有建树，开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。清代史学家谷应泰认为“明有仁宣，犹周有成康、汉有文景”。在繁忙的政务之暇，明宣宗喜欢以绘画自娱。《无声诗史》称：“帝（宣宗）天藻飞翔，雅尚词翰，尤精于绘事，凡山水、人物、花竹、翎毛，无不臻妙。”《石渠宝笈》里也说宣宗的花鸟画是“得徐黄之精髓，而自开生面者”——承继了五代花鸟画大师徐熙、黄筌的技法，且有自己的独创性。人们还常把他和另一位文艺男皇帝——宋徽宗赵佶相提并论，说宣宗“万机之暇，游戏翰墨，点染写生，遂与宣和争胜”。公允地说，明宣宗绘画的艺术水准跟宋徽宗相比颇有差距，不过在皇帝画家排行榜中坐个第二把交椅应该没有问题。在明代的十六位皇帝中，明宣宗是画名最为显著、流传作品最多的一个。据《无声诗史》记载，他的画作“上书年月及赐臣姓名，用'广运之宝’、'武英殿宝’及'雍熙世人’等图印”。胡敏在《西清札记》中也说：“赐臣工御画流传后世未有若宣德之多者。”这些记载提醒我们明宣宗的画作大多是给臣属的赏赐之物。
此幅《春溪牧牛图》也不例外，是宣宗在宣德六年赏赐给莫庆的御笔。图绘童子二人在溪水中与牛嬉戏的情景。其中一童子背对画面，仿佛要使尽全身的力气把牛牵上岸，而牛看起来不为所动，报以一脸憨态可掬的表情，煞是可爱；另一童子收拢手中的绳索，攀援在牛的背上，并以手轻抚牛背光滑的皮毛，或在用溪水为它洗澡。身旁的柳树随风飘摇，观者仿佛也能感受到一丝丝春风拂面的快意。此幅用笔功力深湛，晕染清雅，牧童和牛的神态都描绘得栩栩如生。此幅上钤有宣德皇帝的御玺“广运之宝”，与玺谱比对后相符，是为明室旧物的重要依据。然而落款上“赐太监莫庆”五字，似乎更能引起观者的好奇。
原来，明宣宗经常将自己的绘画赏赐给身边太监，如赏给莫庆的《嘉禾图》，给金瑛的《御笔花卉卷》、《秋猎图》、《白鹰图》，给王瑾的《马图》、《哺雏图》，给刘俊的《草虫图》，给袁琦的《五花马图》、《白燕图》，以及给林景芳的《烟波捕鱼图》，等等。赏赐御笔书画中大臣，是帝王惯用的笼络手段。可如此频繁地将书画赏赐给太监，恐怕没有哪个皇帝能与明宣宗相比，由此可见他与宦官之间非同一般的亲密关系。明朝开国之初，太祖朱元璋对宦官控制很严，在宫中立有“内臣不得干预政事，预者斩”的铁牌，明令禁止宦官干政。而宣宗朱瞻基即位后，却对祖训置若罔闻。他积极扶持宦官势力，设立内书堂，“使内使年十岁上下者二三百人，读书其中”。这显然违背了太祖“内臣不许读书识字”的禁令。内书堂培养了一批知识型宦官，为了减轻自己处理政务的负担，明宣宗授权司礼监秉笔太监，可以代表皇帝行使“批红”的权力：“每日奏御文书，自御笔亲批数本外，皆秉笔内官遵照阁中票拟字样用朱笔批行。”除了代行“批红权”之外，宦官还可以作为镇守中官参与地方军政，甚至代表君主出使外国，势力很大。明宣宗与父亲仁宗共同开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。然而，他扶持宦官势力，无意中为宦官干政提供了保障，孟森由此慨叹：“历代阉祸，岂非皆自宣宗造之？”査继佐在《罪惟录》中说宣宗：“有睿才，书艺风雅，光大恺恻，允哉太平天子之言。旨兴豪举，虽内侍小臣，不嫌唱和。”宣宗赐给吴诚等太监的大量画作，恰恰印证了査继佐的评价。
8-7 明代画家绘画图解 朱瞻基
综上所述，宣宗赐予臣下以及太监的御笔，背后有着丰富的政治因素的解读，创作者（帝王）并不光为怡情悦性，观看者（臣子）也不仅为着崇尚风雅。皇帝通过“赐画”作为媒介笼络人心，暗示认同感与期待，臣下亦通过“赐画”累积权力感的输出，日益拉近与中心话语的暧昧距离。观宣宗的赏赐御笔，抛开艺术价值，其中政治语境也是不得不考量的重要因素。
待续
